BIAS: ¿y eso qué és?

Introducción

¡Ah!, los amplificadores a válvulas son maravillosos, suenan fantásticos... hasta que las válvulas dejan de funcionar bien. Las operaciones de substitución de las válvulas del previo son sencillas: se apaga el amplificador, se cambia la válvula en cuestión, se vuelve a encender y todo funciona de maravilla.
Las operaciones de substitución de válvulas de potencia pueden complicarse algo más. La complicación empieza cuando tu amplificador requiere retocar el bias, tras substituir las válvulas.
¿Pero bias no fabricaba brandy?. Mmm...
Vale, ha llegado el momento de aclarar que es el bias (desde un punto de vista guitarrero y poco electrónico) y en que consiste el ajustar el bias en las válvulas de potencia.


El triodo

El triodo es un dispositivo electrónico con tres patas conductoras (triodo, significa 3 caminos, derivado del Griego).
Una de las patas se conecta al polo negativo (cátodo o emisor) y otra de las patas al polo positivo (ánodo, colector, placa o plate, en inglés).
Al calentarse el cátodo, libera los electrones de los que está cargado. Estos electrones negativos, se mueven dentro del vacío de la válvula hacia el ánodo que, al estar fuertemente cargado positivamente, los atrae.
Mientras tuvieramos el cátodo caliente, sin ningún otro elemento regulador, tendríamos un haz de electrones viajando de forma constante entre el cátodo y el ánodo. Pero el triodo es una válvula electrónica y, análogamente a como un grifo regula el flujo del agua, el triodo necesita un tercer elemento para regular el flujo de electrones.
Nuestra tercera pata es la rejilla de control. La rejilla se coloca entre el cátodo y el ánodo y se carga con la misma polaridad que el cátodo.
Cuando está en plena carga, como tanto la rejilla como el cátodo tienen la misma polaridad y voltaje, cualquier electrón emitido por la placa es automáticamente repelido por la rejilla, volviendo a la placa.
A medida que va disminuyendo el nivel de carga de la rejilla, el ánodo (positivo) es capaz de atraer parte de los electrones que no es capaz de repeler la rejilla y, evidentemente, si no hay corriente en la rejilla, todos los electrones emitidos por la placa son atraidos al ánodo.

En el amplificador de guitarra, los triodos son válvulas electrónicas empleadas para amplificar una señal.
El cátodo o emisor, mantiene un bajo voltaje negativo, mientras que el ánodo o colector, tiene un alto voltaje positivo (para poder atraer los electrones liberados).
En el caso que nos ocupa (los amplificadores de guitarra) la señal, tras atravesar las válvulas del previo y el inversor de fase, entran en la válvula de potencia a través de la rejilla. Es decir, a medida que tocamos, la rejilla va variando su voltaje inversamente, de forma que el tamaño e intensidad del haz de electrones entre el cátodo y el ánodo varía.

Los triodos se implementan en electrónica: con componentes de estado sólido, como transistores y; también en forma de tubos de vacío, conocidos como tubos o válvulas electrónicas.

Un transistor requiere tan solo las 3 patas vistas arriba para funcionar, aunque sus nombres cambian: colector = ánodo, emisor = cátodo o placa, base = rejilla de control.
Una válvula requiere como mínimo de 5 patas: las tres descritas arriba y 2 patas más utilizadas para el filamento. El filamento es un trozo de hilo que se calienta al aplicarle una corriente, de forma análoga a cómo los filamentos de las bombillas se calientan. El filamento calienta el cátodo a altas temperaturas. Sin filamento no hay emisión de electrones (no hay sonido).
Por tanto, la válvula de tubo más básica tendrá las siguientes patas:

• Cátodo o emisor (cargado negativamente, emisor de electrones bajo calentamiento)
• Ánodo o placa o colector (fuertemente cargado positivo, atrae los electrones liberados por el cátodo)
• Rejilla de control o base (regula el flujo de electrones y, está conectado a la señal a amplificar)
• Positivo del filamento (para calentar la placa)
• Negativo del filamento (para calentar la placa)

BIAS

Se define como Bias a la cantidad de voltaje negativo aplicado a la rejilla de un tubo, con respecto a su cátodo o, a la intensidad de la corriente que emana el tubo (en el ánodo) cuando no hay corriente en la rejilla.

Un amplificador que opera en clase A inyectará la señal de entrada (pre-amplificada) en la válvula de potencia a través de la rejilla de control en todo su ciclo. Puesto que la señal de entrada es sinoidal, mostrará picos positivos y negativos o, más bien, la mitad de la curva en positivo y la mitad de la curva en negativo.
El bias marca el punto intermedio (o cero de la onda sinoidal), de forma que toda la señal que entra por la rejilla pueda ser amplificada sin recortes en ninguno de sus picos.
Si nos desviamos de las especificaciones bias de fábrica, lo que obtenemos es un recorte (interrupción del sonido) o por abajo o por arriba (según estemos bajo o sobre el bias de fábrica) de alguna de las fases (o negativa o positiva).

En un amplificador operando en clase AB, el inversor de fase (o driver), separa las fases de la señal y envía cada una, por separado a una válvula (o grupo) de potencia. A grosso modo, la mitad de la onda (positiva) es enviada a una válvula y, la otra mitad (negativa) a otra válvula. Al gestionar solo la mitad de la onda, existe más margen para la amplificación de esa sola mitad.
Al trabajar con solo la mitad de la señal, el margen hasta el recorte es mucho mayor, así como el rango de amplificación posible. Sin embargo, el bias tiene mucha importancia sobre la distorsión crossover.

La distorsión crossover se produce cuando en el ciclo push/pull del amplificador, una válvula deja de trabajar sobre su parte de la onda (positiva, por ejemplo) para darle paso a la válvula que maneja la otra parte de la onda (negativa, por ejemplo).
Durante este periodo de transferencia, un bias incorrecto produce distorsión en la onda final resultante (la suma de la producida por ambas válvulas) en los puntos cercanos a cero (donde se produce el relevo de una a otra válvula).
De nuevo, un alejamiento del bias correcto, incrementará el nivel de distorsión crossover.

Aparte de la fidelidad en la amplificación de la señal sonora original, existen muchos otros aspectos técnicos donde influye el bias. Digamos que el bias representa el punto justo donde la válvula opera con una temperatura óptima, para amplificar de forma óptima la señal con un nivel de distorsión óptimo.
 
 
Cathode Biasing

La gran mayoría de amplificadores de baja potencia (hasta 20 ó 30 W) que están usando válvulas de potencia tipo EL84, utilizan el método Cathode Biasing.
En este método el bias se genera por la caída en voltaje a través de una resistencia directamente conectada al cátodo.
La rejilla se referencia a tierra, a través de una resistencia de valor fijo y, la corriente que fluye a través de la resistencia del cátodo produce un voltaje positivo en el cátodo, con respecto a la rejilla. Lo que, en esencia, equivale a hacer la rejilla negativa respecto al cátodo (también negativo).

Los amplificadores que montan válvulas de potencia con Cathode Biasing, no necesitan ajustar el bias al cambiar las válvulas de potencia. Por decirlo de alguna forma, autoajustan el bias automáticamente.
Son generalmente menos eficientes pero, mucho más cómodos, ya que no requieren intervención de un técnico que ajuste el bias correctamente.

Mi Vox Night Train (15W) y mi Koch Studiotone (20W), ambos con válvulas de potencia EL84, son Cathode Biasing y, por tanto, puedo cambiar las válvulas de potencia en cualquier momento. Lo que hace muy fácil probar modelos de distintos fabricantes.
Se apaga el amplificador, se cambia la válvula, se enciende el amplficador y... ¡a tocar!.


Fixed Biasing

La gran mayoría de amplificadores de mayor potencia y, generalmente, los que montan válvulas tipo EL34, 6L6, 6V6, KT66 y KT88 suelen utilizar el método de fixed biasing.
Mediante este método, se establece el bias usando un voltaje CD (corriente continua, pila, batería) negativo en la rejilla con respecto al cátodo.
Este nombre puede resultar confuso porque, el amplificador puede tener un potenciómetro variable (trim pot) que debe ser ajustado, lo que parece contrario a "fijo". Se denomina así por diferenciarlo del método Cathode Biasing y, lo que se cambia es el valor de la resistencia tras cada cambio de válvula de potencia, a partir de ahí y, hasta el próximo cambio, ese valor es "fijo".


Valores objetivo del bias

Puesto que solo tenemos que pelearnos con amplificadores "fixed-biasing", vamos a ver qué valores de bias nos ofrece el fabricante.
El fabricante puede expresarnos el valor de fábrica del bias de dos formas distintas:

• En amperios (por ejemplo: 19 mA)
• En voltios (por ejemplo: -63V)

Si nos dan el valor en amperios, se refieren a la intensidad de la corriente leida en el ánodo o placa, cuando el amplificador está en standby (sin sonido). Es tambien conocida con iddle current o plate disipation, en inglés y, corresponde a la intensidad del flujo de electrones que está circulando del cátodo al ánodo cuando no hay señal de entrada (la rejilla está plenamente cargada, impidiendo que el ánodo atraiga electrones del cátodo).

Si nos dan el valor en voltios, pueden referirse al voltaje que debe tener la rejilla cuando no hay señal de entrada, a la salida del trim-pot.

Por tanto, los puntos de medición del bias en los amplificadores pueden ser distintos: antes del tubo, en el pin de la rejilla, leemos voltaje; después del tubo, en el pin del ánodo o placa leemos amperaje, generalmente.
Es importante conocer dónde están midiendo nuestros aparatos y, a qué medición se refiere el fabricante cuando nos indica el bias.


Procedimiento de regulación del bias

La ley de Ohm, que relaciona las distintas magnitudes que identifican un circuito, sigue la fórmula:

R = V / I

Es decir, el valor de la resistencia del circuito, es el valor de su voltaje (diferencia de potencial eléctrico) dividido entre la intensidad de la corriente.
Por tanto, un aumento en el valor de la resistencia en ohmnios supone un aumento del voltaje y/o una disminución en la intensidad y, una disminución de la resistencia supondrá una disminución del voltaje y/o un aumento en la intensidad.

El potenciómetro de ajuste del bias es una resistencia que puede tomar diferentes valores (por decir algo, desde 600 Ohms hasta 1 MOhm), cada cambio en el ajuste de dicho potenciómetro variable repercute en la intensidad y voltaje medido tras la resistencia.

Cada vez más frecuentemente, los fabricantes están proporcionando puntos de ajuste del bias en el chasis del amplificador y en la "zona noble" (donde están las válvulas), quedando ocultas las partes peligrosas del circuito, donde se mantienen elevados voltajes e intensidades que pueden matar si se tocan accidentalmente. Los condensadores electrolíticos mantienen sus altas cargas durante mucho tiempo después de haber desconectado el amplificador y, por tanto, un contacto accidental puede ser mortal.
ES ALTAMENTE RECOMENDABLE QUE EL AJUSTE DEL BIAS LO LLEVE A CABO UN TÉCNICO CUALIFICADO, POR EL ALTO RIESGO DE MUERTE ACCIDENTAL.

Los puntos de medición del bias pueden haberse derivado del pin de la rejilla (voltaje) o del pin del ánodo (amperaje), es algo que hay que aclarar con el fabricante.

Para ajustar el bias, necesitaremos: primero localizar los puntos de medición proporcionados por el fabricante, después conocer el valor objetivo (en voltios o amperios), tercero identificar el potenciómetro de ajuste. Como herramientas, necesitaremos un destornillador de punta plana (para mover el tornillo de ajuste del potenciómetro) y, un multímetro, que nos permita realizar lecturas de amperaje y/o voltaje en los puntos de medición.

El procedimiento es sencillo (a la par que peligroso, tal y como hemos advertido). Se lee el voltaje o amperaje que está ofreciendo el tubo o pareja de tubos en ese momento y, se mueve el potenciómetro en uno u otro sentido, delicadamente, hasta obtener la lectura del valor bias objetivo.

Los amplificadores que no cuentan con puntos de medición de bias son los más peligrosos, puesto que requieren realizar mediciones en la "parte baja" del circuito, es decir, donde están los elementos realmente letales y cuyo contacto accidental puede provocar nuestra muerte y, si sobrevivimos, la muerte del amplficador.

Para evitar estos peligros, existen herramientas más seguras de medición, como el BiasMaster de T.A.D., que consisten en colocal un zocalo medidor entre el zócalo del amplfiicador y la nueva válvula, midiendo directamente las magnitudes necesarias (voltaje y/o amperaje) para cada válvula independientemente.
Si el potenciómetro de ajuste sigue en la "zona baja", el riesgo continua de todas formas pero, al menos, seremos capaces de ajustar el bias tanto si nos dan el valor en voltios como en amperios, sin tener que puentear las partes del circuito en la zona peligrosa.


Doble triodos, Pentodos, etc

Hemos visto que el tubo más básico (el triodo) requiere cinco patas para funcionar, sin embargo, la mayoría de los tubos empleados en amplificadores tienen más de 5 patas.
En pre-amplificación, nos encontramos con tubos de 9 pines (12AX7 y familia) y, en potencia, de 8 y 9 pines. ¿Les sobran patas?.

La verdad es que casi todos los tubos de la etapa de pre-amplificación (12AX7 y familia) de un amplificador de guitarra tienen DOS triodos independientes dentro del tubo y, así le crecen las patas:

• cátodo 1
• ánodo 1
• rejilla 1
• cátodo 2
• ánodo 2
• rejilla 2
• positivo filamento 1
• positivo filamento 2
• negativo común filamentos

Y ya tenemos las 9 patas.

Los tubos de potencia son, generalmente pentodos y, su número de patas crece según la cantidad de rejillas de control que incorporan. Cada nueva rejilla que se incorpora al tubo tiene una función determinada e intenta solventar alguno de los problemas derivados de la propia naturaleza de las válvulas electrónicas de tubo.
Por ejemplo, se incorporó una segunda rejilla (screen), llamada pantalla, para evitar ciertos problemas derivados de su comportamiento como condensador parasitario, pasando el triodo a convertirse en un tetraodo.
La inclusión de la pantalla, añadió un segundo problema: las emisíones secundarias. Así que se añadió una tercera rejilla de control para controlar las emisiones secundarias. Pasando el tetraodo a convertirse en un Pentodo.
La mayoría de tubos de potencia montados en los amplificadores de guitarra son Pentodos.
Algunos amplificadores vienen con un interruptor que permite utilizar el triodo básico del pentodo, como una forma de bajar la potencia de amplfiicación de dichos tubos (como el caso del Vox Night Train, que viene con un interruptor para cambiar entre Pentodo / Triodo).



Standby del amplificador

¿Por qué ponemos el amplficador en standby unos minutos antes de tocar?.
Igual que los motores diesel requieren que se caliente el filamento que ayuda a provocar la combustión del gasoil, las válvulas necesitan que su cátodo se caliente (mediante los filamentos), para que se establezca el flujo inicial de electrones (nivel de bias en iddle current).
Si esperamos a que esto ocurra, el circuito queda regulado establemente. Si no esperamos a que esto ocurra, al no darse las condiciones de control adecuadas del flujo de electrones, acabamos con la vida de la válvula mucho más rápidamente.


Conjuntos pareados de válvulas (matched sets)

Para amplificadores que siguen el método de fixed-biasing, es una buena idea comprar más válvulas idénticas de las que el amplficador necesitará. ¿Por qué?.
Los matched sets, son conjuntos de válvula que presentan el mismo valor, o muy aproximado, en las distintas variables que se controlan: TC (transconductancia), PC (corriente en placa), etc.
Si nuestro amplificador tiene 2 valvulas de potencia y compramos 4, 6 u 8 válvulas en un conjunto pareado (con las mismas características) entonces, necesitaremos ajustar el bias tan solo para el primer par de válvulas de ese conjunto.
Como el resto de válvulas son idénticas (o casi), los ajustes para el primer par nos servirán para el resto de pares del conjunto y, por tanto, una vez substituyamos el primer par para el que hemos hecho el bias, podremos poner un par nuevo y, enchufar el amplificador sin tener que pelearnos con los ajustes del bias.

Prueba PA: Yamaha Stagepas 300

Introducción

 Tocar con pistas de acompañamiento me resulta interesante por varias razones. Por un lado, evito el aburrimiento de ponerme a tocar la guitarra sin ningún sentido, por otro lado, me ayuda a "acoplarme" al grupo de "músicos virtuales". También, me permite volcar mis mezclas sin la guitarra en MP3 y reproducirlas para tocar encima.
En definitiva, es una herramienta básica para mi aprendizaje y desarrollo como guitarrista, a falta de un grupo real, con músicos reales con los que pueda compartir experiencias y experimentos.

Utilizo un reproductor MP3 (Sony Walkman) para guardar y reproducir las pistas de acompañamiento y, hasta hace bien poco, utilicé una cadena Hi-Fi para reproducir el Walkman a través de su entrada de línea auxiliar.

El problema básico de las cadenas Hi-Fi típicas domésticas es su falta de potencia, cuando intentamos tocar con un amplificador de guitarra encima. He probado con cadenas de 150W por canal y se quedan muy cortas. El motivo tal vez sea la eficiencia de los altavoces. Los altavoces de los amplificadores de guitarra tienen una gran capacidad de mover aire, algo que no puedes lograr con los pequeños altavoces de las cadenas Hi-Fi típicas.

Durante un cierto tiempo, he ido a ensayar a Bandasonora y, en sus locales había equipos PA baratos que, si bien se quedaban algo cortos, tenían más potencia que los equipos Hi-Fi que he probado. En parte, supongo, debido a que el tamaño de los altavoces es mayor y, posiblemente, son más eficientes que los Hi-Fi.
Así que, me dediqué a buscar una solución económica, no exagerada, que me permitiera disfrutar mejor de las pistas de acompañamiento.

He valorado varias soluciones. Peavey era un buen candidato, ya que es un excelente constructor de amplificadores de guitarra. Los productos de Yamaha siempre han tenido una calidad "suficiente", los suele haber mejores pero, por el precio, son siempre buenos. Luego estaban otras soluciones como T.Racks (la marca blanca de Thomann) o Behringer, con las que se podían conseguir más watios a menos precio.

Mi propia experiencia con los equipos PA de Behringer en Bandasonora, me hicieron huir de la idea. Ok, moriré en Behringer si no encuentro una solución aceptable por el mismo precio pero, si puedo, la evito.
Los equipos de T.Racks me llamaron bastante la atención pero, al final, o estaban muy por debajo o muy por encima de la potencia que iba buscando (un tanto equivocadamente).
Peavey se quedaba corto en potencia y, Yamaha parecía tener la potencia necesaria y, mi fé en sus productos (todo lo que he probado de Yamaha, incluídas guitarras, me ha impresionado gratamente, especialmente por su precio), así que acabé decidiéndome por el Yamaha Stagepas 300, comprando adicionalmente, un par de soportes para los altavoces y un adaptador Stagepas para los soportes.


Presentación

El equipo viene todo empaquetado en una caja de considerables dimensiones, bien embalado y protegido contra los golpes.
Una de las cosas que sorprende es que abres la caja y solo ves dos altavoces... hmmm... ¿dónde está el amplificador?.
Resulta que ambos altavoces tienen un rebaje en su parte posterior, formando una caja. En uno de los altavoces se guarda, perfectamente integrado el amplificador.
El hueco del otro altavoz (con su tapa correspondiente), tiene espacio suficiente para guardar los cables de los altavoces e incluso algún que otro micrófono. Por tanto, constituye un equipo altamente portable y que ocupa el espacio que ocupan ambos altavoces, una vez guardado.
Las asas superiores de los altavoces facilitan su transporte, resultando muy cómodo mover "todo el equipo" y, muy fácil y rápido su despliegue y montaje.

El kit incluye un par de cables de altavoz, con conectores jack mono de unos 3 metros de longitud. Lo que se hace un tanto corto para un equipo PA (ve pensando en comprar cables de longitud adecuada a tus necesidades). No admite otro tipo de cable de altavoz.

El mezclador-amplificador, dispone de 4 canales mono y 2 canales estéreo.  Los canales mono admiten entradas de micrófono o línea/instrumento (mediante un interruptor pulsador) y, se les puede añadir un envío a un efecto de reverberación, cuyo nivel es único para todos los canales.
Ecualizador de 2 bandas (agudos y graves) en todos los canales.
Tiene salida para altavoces pasivos (los que vienen con el kit), para altavoces activos y, para línea. El nivel de salida de los pasivos se controla con el botón Master, mientras que el de las otras dos salidas se regula con el botón Monitor.
Un botón speech/music permite cambiar el modo de funcionamiento del amplificador entre voz y música.

Fabricado en China (como casi todo hoy en día), tiene un acabado excelente y, todo parece sólido, duradero y de calidad.


¿Cómo suena?

No me cabe ninguna duda, el sonido es EXCELENTE. Todas las frecuencias están bien representadas y, aunque teóricamente debiera de representar pobremente los bajos (según el rango de frecuencias nominal en la descripción técnica), resulta tener una espectacular patada en bajos.
Comparado con mis recuerdos de como suena un Behringer, no hay color. Los Behringer que he probado suenan a caja de zapatos, mientras que el sonido de este Yamaha Stagepas 300 representa con mucha calidad las frecuencias (incluso, las que teóricamente no es capaz de representar).


¿Cómo peta?

Amigo Sancho, con la Iglesia hemos topado.
150W por canal parece mucho watio, teniendo en cuenta que el amplificador de guitarra más potente que tengo "sólo" ofrece 50W.
Pero, como siempre, los watios no nos cuentan toda la historia. Lo que siempre importa al final es la eficiencia de los altavoces y, aunque éstos, nominalmente son capaces de dar 112 dB a 1 m, está claro que el amplificador-mezclador no puede alimentarlos con suficiente chicha.

Como la mayoría de estos mezcladores-amplificadores, tiene un display con leds con el nivel de salida y, claro, como en todos los equipos de transistores, el mantener el nivel de salida constantemente en la zona roja acaba "friendo" el amplificador.
Tanto los niveles de los canales con el Master, tienen una marca en su dial (cerca de al 75% de su recorrido) que indica su posición más adecuada.
Posiblemente, el amplficador funcione de maravilla a esos niveles, sin saturación ni clipping interno pero, a esos niveles, la PA no hace nada que no pueda hacer una minicadena Hi-Fi (vale, mueve más aire y representa mejor los bajos, poco más).

En la práctica, he situado el nivel del canal a tope y, el Master, pasada la "raya", controlando que el indicador de clipping no destelle contínuamente. Eso me da un nivel aceptable, tal vez para tocar con un amplificador de transistores, donde puedo regular bien el volumen sin perder la calidad del sonido (bueno, la calidad de transistores, claro).

Este equipo PA no es capaz de callarle la boca ni al más pequeño de mis amplificadores. El Vox Night Train, con su 15W valvulares y un altavoz simple de 12" se come a la PA con patatas, aún a niveles muy bajos.
El master de la PA se puede subir más pero... empieza el clipping permanente que, aunque no parece afectar gravemente a la calidad del sonido, puede freir el amplificador-mezclador.


Conclusión

Es un equipo que NO sirve para una situación de grupo. No veo este equipo con capacidad para competir contra un bajo, una batería ni una guitarra. Puede servir para dar pequeñas conferencias, a un grupo muy pequeño de gente y en espacios pequeños.
Puede ser excelente para montar una fiesta con los amigos y escuchar la música mientras bailas, bebes y no conduces. Podría incluso servir para tocar en casa, siempre y cuando tu amplificador fuera de pocos watios (preferentemente, de transistores) pero, si tu pasión son las válvulas, el equipo se queda corto.

En cuanto a calidad de acabados y sonido, excelente por el precio.
En cuanto a transportabilidad, excelente. Un sistema muy bien pensado, cómodo y resultón.
En cuanto a potencia, muy limitado y, casi cercano a una cadena Hi-Fi.

Está claro que 150W de transistores por canal son muy POCOS watios para competir contra 15W valvulares. Estoy empezando a sospechar que, para ir bien, harían falta de 300 a 500W por canal para poder poner los amplificadores a un volumen razonable donde se respetara el sonido valvular.

En fín, de momento, es posible que intente acallar mis amplificadores con el TAD Silencer.

Primacoustic London 12A Studio Kit: ¿toma el control de tu habitación?

Introducción

Sigo intentando mejorar la acústica de mi ¿sala de control?. He comprobado con horror como una mezcla que suena bien escuchada por los monitores se convierte en un archivo MP3 realmente malo. He probado corregir los problemas de ecualización primero con una solución software: IK Multimedia ARC.

ARC ayuda bastante pero, presenta un sonido muy "lavado" y, aunque ayuda a corregir las deficiencias modales de la sala, no ayuda en otros problemas típicos derivados del exceso de reflexiones cercanas (fluttering echo, filtro peine, por ejemplo), como he podido comprobar tras grabar la voz con un Rode NT2-A.

En las pruebas de grabación de la voz se han creado reflexiones que han "doblado" algunas palabras, con un desfase temporal inadecuado, quedando el resultado borroso. Aunque no se ha visto afectada toda la pista, hay trozos que presentan problemas claramente derivados de las reflexiones cercanas.

El filtro T.Bone Micscreen no parece ayudar demasiado a proteger de las reflexiones al sensible micrófono de membrana grande.

En esta situación, me he visto empujado a ir un paso más allá: tratar la habitación acústicamente; algo que he evitado por dos motivos fundamentales: el elevado coste y su "alteración estética".

¿Por dónde empezar cuando no se tienen conocimientos técnicos suficientes?.
Me ha parecido una idea aceptable el intentar resolver los problemas de la habitación mediante la compra de uno de esos kits para pequeños home studios.

Después de bucear en muchos foros, parece que nadie aboga por esta solución. De entre los que la "soportan", casi todos coinciden en que una solución a base de espuma de alta densidad NO soluciona nada y, además, tiene problemas de durabilidad (al parecer, la luz solar y otros agentes atacan a la espuma, que acaba deshaciéndose, con el consiguiente impacto negativo en el look de tu estudio.
Como mal menor, se aceptan las soluciones no basadas en espuma de alta densidad.

Después de ver las distintas ofertas de este tipo, me pareció como la mejor opción Primacoustic London 12A Studio Kit. En primer lugar, los paneles eran de fibra de vidrio (en vez de espuma) y, en segundo lugar, parecía venir con un sistema de anclaje de los paneles totalmente reversible. Puesto que esta no es mi casa definitiva, me interesaba una solución que se pudiera instalar, desistalar y trasladar a otro entorno.
Rompiendo otra vez el crédito de la tarjetita, he comprado el kit y, aquí dejo mi experiencia.


Presentación

Todo el kit viene empaquetado en una caja de considerables dimensiones, marcadas por los dos paneles de "control de bajos".  Viene bien empaquetado e incluye 100 tacos y 100 tornillos para sujetar los anclajes de los paneles e incluye también una broca (cosa curiosa). Finalmente, todos los anclajes de los paneles vienen también incluídos en el pack.

Un bonito tríptico de propaganda (en inglés) sobre sus maravillos productos y, ni un puñetero manual que ayude a adivinar "cómo me la maravillaría yo". Por suerte, en su web, existe una guía de instalación (en inglés, también) perfectamente clara y fácil de seguir, además de algún video demostrativo (también en inglés), con lo que la tarea de planificar la instalación se hace más evidente.


Los paneles

Lo primero que hice fué curiosear los paneles... ¿de qué están hechos?, ¿cómo están construidos?, ¿qué tienen de especial?.
Primera decepción. Los paneles son placas de lana de fibra de vidrio compactadas, que han sido recubiertas por algún tipo de barniz (resina epoxi, supongo), para evitar que la lana se desmelene y, cubriéndolo todo, una tela (según la propaganda, acústicamente neutra), pegada a su parte posterior.
Una cosa curiosa, el producto dice que los paneles están fabricados en China, mientras que el ensamblado se ha hecho en Canadá. ¿Qué hacen los Canadienses que no puedan hacer bien los Chinos, en algo tan simple?. Sospecho que esta es la escusa barata para elevar excesivamente el precio de un conjunto de paneles de lana de fibra de vidrio muy por encima de su valor de coste.
Vamos, que he visto que el metro cuadrado de fibra de vidrio en el Brico Depot va a unos 2 Euros.

Las 8 "columnas de control" son, aproximadamente, unos 3 metros cuadrados.
Las 2 "columnas anchas" son, aproximadamente, unos 1,5 metros cuadrados.
Las 12 "baldosas" son, aproximadamente, unos 1,1 metros cuadrados.

¡¡¡En total, unos 5,6 metros cuadrados que, a 2 Euros, son 11,2 Euros!!!

Vale, están los anclajes en acero, troquelados.
En total hay 28 para los paneles "normales" y 8 especiales para los paneles esquinados.
Primacoustic vende 24 broadway impalers al precio de 46 Euros. Venga, vamos a comprar 2 packs de 24 para tener los 28 necesarios: son 92 Euros.
Los 8 impalers para los esquineros se venden por 69 euros.

Sumando todo, vamos por 172,2 Euros.

Pongamos una tela adecuada, a unos 5 Euros el metro y, que necesitemos 3 veces los metros lineales de los paneles, es decir unos 18 metros, por 5 Euros... 90 Euros.
Vale, ya llevamos 262,2 Euros.

En definitiva, que sumando los tacos, tornillos, el barniz epoxi, la cola para pegar la tela al panel, etc, que por unos 300 Euros, si eres un manitas, te los haces tú mismo y, además, le colocas la tela que te da la gana que, al fin y al cabo, van a decorar o estropear la imagen de tu estudio.

Si lo hubieran fabricado totalmente en China, puesto que el precio de la mano de obra es despreciable y, envían toneladas de material (con lo que los costes de envío bajan considerablemente), a lo mejor teníamos un producto terminado por 400 Euros.
Hasta los 722 que cuesta... pues eso... ¡que me lo expliquen!.

Si bien, el aspecto de los paneles es resultón, su olor es sumamente desagradable. Digo yo que, por el precio, podrían haber incluído alguna esencia de esos perfumes que tanto gustan a los asiáticos.


La Instalación

Bueno, he de reconocer que, aunque lleva su tiempo, es bastante fácil pero... ¿hace falta complicarse tanto la vida?.
He sopesado en la mano los paneles e, incluso los más grandes, son muy livianos, fáciles de manejar con una sola mano.
El sistema de anclaje consiste en colocar 1 "impaler" para las piezas cuadradas pequeñas, 2 "impalers" para las columnas de "control" y 4 impalers especiales para las piezas esquineras.
Los impalers normales se montan con 2 tornillos y, los esquineros requieren 4 (aunque yo los he instalado con dos tornillos en diagonal, que ya está bien la broma, hombre).

Los tornillos y tacos son del 6 que, sinceramente, están sobredimensionados para el peso de los paneles.
Si te pones a sumar, 8 columnas de control requieren (2 x 2 x 8 = 32 tornillos), 2 columnas esquineras (2 x 4 x 4 = 16 tornillos) y 12 paneles cuadrados (12 x 2 = 24 tornillos). En total, 72 tornillos. ¡¡¡72 agujeritos en la pared!!!.

En mi humilde opinión, TODOS los paneles, excepto los esquineros, podrían colocarse sin temor alguno a que cayeran, utilizando una cantidad adecuada de cinta velcro, lo que reduciría el tiempo de instalación a algo realmente irrisorio. Los únicos paneles que, posiblemente, necesiten los anclajes especiales son los esquineros, el resto, con velcro industrial van sobrados.

Pero, si quieres seguir la instalación recomendada, pues eso, paciencia.
Yo he creado 3 líneas rectas utilizando 6 chinchetas y un hilo, que me daban: el nivel superior de ajuste de los paneles, la posición del impaler superior y la posición del impaler inferior.

¿Y, una vez montado, qué tal queda?.

He de reconocer que le da un aspecto de estudio "profesional" a la habitación. Los paneles están bien acabados y, la tela elegida tiene un color neutro que encaja muy bien en el entorno, no desentonando nada.
Eso sí, me he quedado sin pósters.


De la teoría a la práctica

¿Estudio LEDE?

Dos son las ideas básicas que "sustentan" la bondad de este kit: el equilibrio estéreo y la creación de un espacio LEDE.

¿Qué narices es un espacio LEDE?.
LEDE significa Live End / Dead End (o sea, Parte Viva / Parte Muerta).
El concepto se basa en dividir la habitación en dos zonas de igual tamaño, una zona viva (con reflexiones y su canesú) y una zona muerta (donde no se acepta más rebote que los que pilla el ingeniero de sonido).
La mayoría del kit debería ser instalado en la parte muerta (alrededor del punto de escucha), para "matar" las reflexiones cercanas, que son muy malas, malísimas, vaya.
En la parte viva, básicamente se instalarían los paneles cuadrados para ayudar a la difusión del sonido.

Todo esto es muy bonito pero, a ver dónde tiene cada uno su estudio casero y, qué formas, puertas, ventanas, librerías, armarios, radiadores y demás juguetitos malignos tiene la puñetera habitación.
O sea, que en mi caso, he hecho lo que me ha permitido el espacio y, aunque entiendo la teoría que hay detrás, he preferido "meter toda la carne" en los laterales y parte posterior del centro de escucha porque, delante, ni la ventana ni el radiador ni las dos puñeteras puertas me dejan espacio para virguerías.

Así que no sé si ha quedado muy LEDE la cosa pero, mi mujer dice que ha quedado la LECHE.


Muy bonito, pero... ¿funciona o qué?

Después de la paliza del montaje, se hizo demasiado tarde como para poder probar mi "nuevo" estudio como era menester. Eso y, la mosca detrás de la oreja, con auténtico terror a probar y descubrir que me habían soplado un dinero que voy a tardar meses en devolver por un montón de basura de obra reciclada.

Aún tardé un día más en hacer la prueba. Lleno de terror, enciendo la tarjeta, los monitores y cargo la pieza en la que estaba trabajando justo antes de meterme en todo este fregado.

Hummm... ha desaparecido gran parte del "boom-boom" molesto y, es más fácil trabajar con las reverberaciones ahora. Mezclo con los monitores y hago un "bounce" de la mezcla, convertida a MP3.
¡Vaya!, por primera vez se parece bastante el sonido del MP3 al sonido que he conseguido a través de los monitores. La mezcla sigue presentando problemas pero, por primerísima vez, se ha trasladado sin que los medios se hinchen como globos y sin que los bajos me dejen la cabeza como un bombo.
¿Efecto placebo?.

Mi analítico cerebro coge las riendas de mi corazón desbocado y, el diablillo de la izquierda me comenta: "oye, que lo mismo QUIERES escuchar una mejora porque te ha costado un huevo y parte del otro. Coge el micrófono del ARC y comprueba si se han corregido los problemas de ecualización".

Me espero un día más para hacer la prueba con el ARC, no vaya a ser que me den arcadas.
Monto el micro, lanzo la aplicación y me dedico a tomar 24 muestras en el punto de escucha y alrededores (lo que incluye el sofá donde holgazanea la perra, cuando mezclo con cascos, claro).

Aquí los dos gráficos (¡Ay, que me da la risa tonta!):

Primero, tal y como estaba antes de intentar curar las pupitas con el kit de Primacoustic:

Y, este el gráfico después del "tratamiento":



Comparando ambos gráficos, no sé si ponerme el sombrero con las orejas de burro o hacerme el hara-kiri.

En la parte derecha se nota un aumento del rango de frecuencias medio-bajas, respecto a la situación anterior y, ésto, señores, se debe a que HE CENTRADO la mesa, buscando el balance estéreo y, por eso, ahora tengo problemas muy similares (muy balanceado, si señor) en ambos lados.

No solo eso sino que los picos ya existentes antes del tratamiento, en la región entre los 100 y 200 Hz parece haberse incrementado. Las líneas naranjas corresponden al desvío de la curva objetivo (respuesta plana, en verde), según las mediciones de ARC. Las líneas blancas corresponden a la curva que consigue ARC tras las correcciones de ecualización.

Yo diría que las anomalías que ya existían siguen estando e, incluso, se han acentuado.

Eso sí, parece haber mejorado bastante la banda de "aire", que ha recuperado una bocanada de unos 6 dB.

Parece haber elevado la zona de medios-agudos o agudos, donde están los armónicos de segundo orden y la presencia de los instrumentos, por encima de la curva plana, algo que estaba bastante bien ANTES.

La respuesta en bajos parece haber perdido también.

Conclusiones

Tengo sentimientos cruzados y estoy mas "confundido" que Dinio. Por un lado, es cierto que SIENTO una clara diferencia hacia mejor. En la habitación retumbaban los bajos de una forma realmente desagradable y, ésto se ha solucionado, diría que en un 80%. La mejora es claramente perceptible, diga lo que diga el gráfico de ARC. Si dicha mejora se debe a que la banda de aire está mejor representada o no, no lo sé.

En lo que si no me cabe duda es en su eficacia contra el efecto peine y contra las excesivas reverberaciones. Aquí si he notado una clara diferencia.

¿Arregla los problemas modales?.

NO, NO y RE-NO.

Casi todas las habitaciones pequeñas sufren de modos de resonancia que acentúan las frecuencias entre 120 y 200 Hz (Hz más, Hz menos) y, está claro que los paneles estándares de absorción no son capaces de resolver este insidioso problema. Estos modos producen un sonido confuso, con bajos poco definidos, enmarañados y cansinos para la escucha.

Según todos los expertos, las trampas de bajo auténticas son la única cura.

Las trampas de bajo siguen diseños matemáticos y, conceptualmente son más complicadas. Trabajan con diafragmas, por ejemplo. No veo tan fácil hacerselas uno mismo y que den resultado.

Claro que, el precio de cada trampa de bajo es realmente escandaloso, por encima de los 400 euros y, como mínimo, son necesarias 2 trampas de bajo, situadas cerca de las esquinas.

¿Me recomiendas el kit?

Sinceramente, NO. Ni éste, ni ningún otro. Se pagan gusto y ganas. El kit ayuda con las reverberaciones y, al parecer, mejora la banda de aire pero, no es capaz de manejar los modos de la habitación, que son el otro gran problema para mezclar convenientemente.

Puesto que está claro que con material de cierta densidad se puede conseguir reducir las reflexiones cercanas, existen muchas posibilidades de conseguir dicho efecto a un coste mucho menor, haciéndotelo tu mismo. Paneles de fibra de vidrio, cortinas espesas, cualquier cosa con masa y superficie irregular que aumente la superficie de la pared en las 3D puede ayudar a controlar las reflexiones cercanas.

Sin embargo, para el problema de los modos de la habitación, parece que la única cura son las trampas de bajo y, éstas no son tan fáciles de construir. Bob Katz (y muchos otros) recomiendan las Real Trap de Mondo.

En mi honesta opinión, gástate el dinero en trampas de bajo buenas y, haz cuatro chapuzas para reducir la reverberación.

Rode NT2-A Studio Solution y T.Bone Micscreen

Introducción

Uno de los puntos más complicados en la grabación en un Home Studio es justamente el obtener una voz nítida, definida y que encaje en la mezcla. Si bien el micrófono de entrada y, que todo el mundo recomienda que tengas en tu armario es el Shure SM58, las pruebas de grabación de voz realizadas con dicho micrófono me han dejado mucho que desear. La voz suena demasiado cercana, oscura y requiere mucho trabajo de ecualización para devolverle el color original. En general, a la señal le falta cierta ganancia que obliga a acercarse más al micrófono, con lo que se acrecenta el efecto de proximidad del mismo.

En mis visitas al estudio de un amigo, tuve la ocasión de probar un Rode (posiblemente un NT2, aunque podría ser un NT2000 o un K2, no recuerdo). El micrófono me impresionó por su claridad y detalle así que, he pensado en substituir mi SM58 por un micrófono de membrana grande.

He acabado en el Rode NT2-A por razones económicas obvias. Según los artículos de Paul White, en SOS, solo existen 2 niveles de micrófonos de membrana grande, los que valen un ojo de la cara (leáse Neuman y AKG en sus rangos altos) y los "económicos".
Si el salto entre los económicos y el mítico Neuman U87 es enorme, las diferencias entre los micros "económicos" son menores. Tras leer el artículo referente al NT2-A, me convencí de que era la mejor solución que podía comprar dentro de mis posibilidades económicas.
Paul White indica que el micrófono con menor ruido de fondo de los económicos, válido prácticamente para todo y con una respuesta bastante plana en frecuencias. Es un micrófono un tanto brillante, lo que ayuda a una voz un tanto opaca como la mía. Así que... los dados han sido tirados...

Por otro lado, es evidente que existe una clara diferencia entre un micrófono dinámico, como el Shure SM57, que están pensados para evitar recoger el sonido más allá del que se produce muy cerca de su cápsula y, un micrófono de membrana grande, como el Rode NT2-A, capaz de recoger el pestañeo de una mosca.
En un intento de reducir el sonido indeseado recogido por el micrófono, cantando a una distancia bastante mayor que la empleada en el SM57, he intentado la solución de una pantalla absorbente para el micrófono, en concreto la T.Bone Micscreen.

A continuación, comento mis impresiones sobre ambos elementos.


Rode NT2-A Studio Solution Set

Este pack incluye el propio micrófono NT2-A, el montante anti-shock, un filtro pop integrado, un cable XLR, un CD con más marketing que información útil y una funda para el micrófono.

El primer pack que recibí tenía el micrófono defectuoso. El modo Omni y el modo figura en ocho funcionaban bien, en cuanto a ganancia, pero mantenían un nivel de ruido de fondo (producido por el propio micrófono) que se alejaba muy mucho de los comentarios sobre el mismo realizados por Paul White, de SOS (Sound On Sound).
El modo cardioide no funcionaba en modo alguno y, el nivel de ruido era impresionante, produciendo una señal con una ganancia ridícula.
Aún así, hice las primeras pruebas de grabación con el modo de figura en ocho.
Excepto por el excesivo ruido de fondo, me sorprendió ver cómo se aclaraba y definía la voz y, lo naturalmente que encajaba en la mezcla, sin necesidad de corregir la EQ (excepto un leve bajón en 5K, para reducir una presencia un tanto hiriente).

Ayer me llegó el paquete de remplazo, con un nuevo micrófono y ¡esta vez si que funciona todo perfectamente!. Impresionante el bajísimo nivel de ruido inducido por el propio micrófono e, impresionante también la sensibilidad del mismo, capaz de recoger el sonido más impensable que se está produciendo en la sala, incluso fuera del patrón cardioide.
Así mismo, la ganancia es impresionante. Si las pruebas con el primer micro habían exigido un alto nivel de ganancia en el previo de la tarjeta de audio, las pruebas con el segundo micro han requerido por lo menos la mitad de ganancia para evitar que el sonido distorsionara en el bus.
Es capaz de tragarse un montón de sonido, aceptando 137 dB o hasta 147 dB (con el pad a -10dB). He gritado como un condenado frente al micrófono y se lo ha tragado todo sin distorsionar.

Menos mal que el pack incluye el shock-mount, porque este micrófono requiere ser montado en un anillo y, de otra forma, no hubiera tenido posibilidad de probarlo montado en un stand.
El filtro anti-pop es correcto, sin ser una gran maravilla y, un tanto limitado en movimientos. Posiblemente sea mejor solución comprar un filtro anti-pop con un brazo flexible.
El shock-mount parece fuerte y confiable.
El micrófono en sí tiene un peso y dimensiones importantes. Acostumbrado a micrófonos dinámicos, como el SM57, el SM58 y algún Sennheiser, tener en la mano semejante mastodonte impresiona bastante.
El aspecto general es muy profesional. No tiene pinta de cacharro barato producido a bajo coste en China y, de hecho, las series de Rode terminadas en A son series producidas en Australia, donde han rebajo costes mediante el uso de carísimas máquinas de alta precisión que han reducido el tiempo de montaje y la necesidad de personal excesivo para el mismo.

Las pruebas, tanto del primer micrófono defectuoso, como del segundo micrófono en buen estado han dejado una muestra con buena ganancia, buen rango dinámico, muchísima claridad y definición en la voz y, han encajado con absoluta naturalidad en la mezcla. Solo he reducido levemente alrededor de 5K porque he notado cierta estridencia en ese rango pero, incluso sin tocar nada de la ecualización, el resultado es directamente usable. Muy gratamente impresionado y, muy satisfecho con la compra.

Dada su capacidad para absorber grandes niveles de sonoridad, es posible incluso utilizarlo para la grabación de amplificadores de guitarra, de bajo e incluso bombos (para reducir el impacto y permitir hasta 147 dB, se puede activar el pad hasta -10dB de atenuación). Por tanto, es un micrófono que, a un precio "económico" dentro del rango de precios que alcanzan los micrófonos de membrana amplia, ofrece una gran calidad, impecables acabados, bajísimo nivel de ruido, ecualización casi plana y, con la posibilidad de utilizarlo en cualquier tarea de grabación y, no tan solo para voces.
A cualquiera que esté harto de su SM57, le recomiendo que pruebe este micrófono.


T.Bone MicScreen

Como un intento (noble) de filtrar parte del sonido ambiental en la parte posterior del micro (zona no cardioide) y evitar la entrada de reflexiones de la sala, decidí probar esta pantalla, ya que su precio no era elevado y las opiniones leídas estaban bastante cruzadas.

El montaje es relativamente fácil. Viene todo en una caja de aspecto casi profesional, con las piezas sueltas para que inicies tu aventura mecano. Tiene algunos accesorios interesantes, como una barra que permite montar dos micrófonos simultáneamente.

La pantalla tiene apertura regulable (aunque un tanto inestable, de poca precisión) y es muy fácil de acoplar a cualquier pie de micro, aunque, por su peso, es preferible montarla en un pie de micro con una buena base en trípode o con una base redonda realmente pesada.

En cuanto a su función... ¿realmente ayuda a absorber el ruido ambiental y evitar que el micro lo capte?.
La respuesta es... NO.
He colocado el tripode con el micro enfrentado a una libería (para evitar reflexiones, gracias al perfil irregular de la librería), con la pantalla MicScreen detrás, "protegiéndo" la parte trasera (no cardioide) del micro de entrada de sonido.

En primer lugar, el NT2-A es cardioide pero no hipercaridioide. He probado chasquear los dedos en su parte trasera y recoge el sonido con claridad, con un nivel algo inferior al que recoge la parte delantera (cardioide) pero, suficientemente alto.
He chascado los dedos detrás de la pantalla y, el micrófono ha seguido recogiendo el sonido con claridad meridiana.
Las pruebas de voz han sido también muy claras. Mientras estaba ajustando la ganancia, en el teclado del PC, alejado del micro y, con los auriculares puestos, he podido escuchar a través de los auriculares hasta el más mínimo sonido que estaba generando yo en la mesa y que, el micrófono, dada su alta sensibilidad estaba captando sin problemas.

Por tanto, en mi opinión, es posible que puede ayudar a minimizar las reflexiones que entran en el micro en su parte posterior pero, en modo alguno "salvan" al micro del sonido ambiental. En la grabación de voz, he podido escuchar con claridad el eco de la habitación (no acústicamente tratada).
Eso sí, montado en el pie de micro queda muy aparente y, casi parece que tengas en manos un aparato de exploración espacial o una antena del servicio secreto... ahora... útil, útil... como que no... pero... por el precio... a lo mejor te merece la pena probarlo.

Mezclado: ¿Eso qué és? - 6

Introducción

Una vez presentados los elementos básicos de las tareas de mezclado, me gustaría recoger aquí algunos apuntes que ayudarán (al menos a mí me han ayudado) a obtener mejores mezclas.


¿Cómo mejorar tus mezclas?

Paradójicamente, algunas de las cosas fundamentales que ayudan a mejorar una mezcla no tienen nada que ver con plugins o aparatos de procesamiento de señales.

1. Acondicionar la sala

No hay forma de evitarlo. Puedes dar todas las vueltas que quieras pero, sin una habitación o sala acondicionada para poder mezclar, eliminando las reverberaciones, ecos, resonancias y demás aspectos que introduce la propia habitación en el sonido que finalmente escuchas, no hay forma de realizar una mezcla que pueda ser transportada a otros sistemas o entornos, fuera de tu sala de grabación.

La forma de la sala o habitación, su contenido en muebles, elementos decorativos, paredes, materiales de construcción, ventanas, puertas, etc., generan ciertas anomalías que alteran la mezcla que estás reproduciendo por los monitores.
Superficies muy planas son altamente reflexivas, rebotando el sonido de lado a lado y, creando distintas anomalías de eco y reverberación.
En habitacíones cuadradas o rectangulares, las esquinas mantienen atrapados los bajos, que se retroalimentan entrando en resonancia y alterando seriamente la definición del sonido.

La propia forma de la habitación ya produce los llamados modos de resonancia, es decir, solo por su geometría ciertas frecuencias se ven reforzadas, entrando en resonancia y alterando gravemente la ecualización del sonido escuchado.

Existen algunas soluciones a medias software, como el sistema ARC de IK Multimedia que, analiza las desviaciones en la ecualización de los impulsos de prueba generados y, realiza una corrección a través de un sistema de filtros de ecualización que intentan devolver la respuesta plana al sonido que percibes en la sala.
Aunque el software ayuda mucho, incluso ya tan solo para entender dónde tienes los problemas, no es el la receta definitiva. Solo las trampas de bajo son capaces de corregir los problemas con bajos y, algunos otros problemas como el fluttering echo y otras lindezas no quedan corregidas por simple ecualización.

Existe algún software gratuito como http://www.hometheatershack.com/roomeq/, que permite analizar los problemas de tu sala, incluso utilizando la tarjeta de audio de tu PC. Es un buen punto de partida para intentar mejorar tu entorno de mezcla.

Aislar una sala consiste en la operación de revestir la misma con materiales capaces de absorber gran cantidad del sonido, evitando que el mismo salga de dicha sala y, que cualquier sonido exterior entre en la misma.

Para aislar se necesita sobre todo masa, es decir, materiales muy densos y con mucho grosor. Puesto que no todos los materiales son capaces de absorber el mismo rango de frecuencias, generalmente, una solución de aislamiento consiste en sandwitches de distintos materiales, incluyendo cámaras de aire entre ellos.
Por tanto, la idea de que las cajas de huevo aislan es totalmente equivocada. Sin masa, no pueden ayudar en forma alguna a aislar una sala.

Acondicionar, sin embargo, es una idea algo distinta. Consiste en corregir las desviaciones en la ecualización que producen las características físicas de la sala.
Se emplean elementos absorbentes, que tienen como función absorber o reducir (no eliminar del todo) el contenido en cierto rango de frecuencias. Tanto la masa como la forma física de la superficie del absorbente, como su estructura molecular, facilitan el filtrado con distintos porcentajes según distintos rangos de frecuencia. Los paneles absorbentes estándar son capaces de manejar el mayor rango de frecuencias pero, sin embargo, para las frecuencias bajas, nos encontraremos con las Trampas de Bajos, que requieren materiales, formas y ubicaciones distintas.
Además de los absorbentes, existen otros elementos como los difusores, cuyo objetivo es evitar una retroalimentación contínua de las reflexiones del sonido en la pared. Se utilizan para corregir los problemas derivados de reverberaciones y ecos y, ayudan a dejar la sala "seca".

Existen algunas cosas que podemos hacer ya con facilidad, como por ejemplo, poner una alfombra con buena masa (densa, pesada) en el suelo de la habitación, para absorber en lo posible reflexiones en el suelo.
Podemos intentar poner espuma de alta densidad en las esquinas o algún tablero de alta densidad esquinado para intentar disminuir el problema de los bajos.
Montar alguna librería en alguna pared, de forma que las formas irregulares de los libros, CDs, etc, nos ayuden a diluir los ecos y reverberaciones, etc.

Pero, de todas formas, tal vez la mejor idea sea hacerse con algún kit de aislamiento acústico, como el Project 2 de Auralex, con lo que conseguiremos mejorar significativamente la sala, puediendo atacar los distintos problemas simultáneamente.


2. Posicionar correctamente los monitores

Los monitores de campo cercano deben estar situados a 30 grados del centro de escucha. La distancia entre los centros de ambos monitores y, de los mismos al centro de escucha debe ser la misma. O sea, formamos un tríangulo equilátero donde los 3 vértices son los dos monitores y el propio punto de escucha.
Puedes emplear uno de esos niveles laser baratos que emiten dos rayos, con ángulo variable, para corregir la posición de tus monitores.


3. Calibrar los monitores

El estándar de calibración especifica que la posición de 0 decibelios, debería corresponder con 83 dB de SPL (Sound Presure Level) en el punto de escucha, al emitir una señal de Ruido Rosa, con rango de frecuencias comprendido entre los 500 y los 5K Hz, con unas RMS (Root Mean Square) de -20 dB.

Para medir el nivel sonoro (SPL) necesitarás un medidor RTAS o SPL (como el T.Meter MPAA1). El medidor te dará el nivel de decibelios medios de la señal proyectada por tus monitores. Debes situar el control de volumen de tus monitores hasta que leas 83 dB.
Cuando leas 83 dB, haz una marca (utilizando una mini etiqueta adhesiva o cualquier otro medio) en la posición del control de volumen, con el valor 0.

Para emitir la señal de Ruido Rosa, con rango de frecuencias entre los 500 y los 2K Hz necesitarás, o bien un plugin que genere el ruido, o bien descargar algún archivo que contenga el ruido rosa adecuado para la calibración. En Pro Tools se puede utilizar el plugin Sound Generator en una pista de instrumento para generar el Ruido Rosa a -20dB, con todo el ancho de banda. Posteriormente, tendrás que colocar un plugin de ecualización para limitar el ancho de banda entre 500 y 2K Hz, utilizando un filtro pasa bajos y un filtro pasa altos.

Deja los faders de todos los buses a cero, incluida la salida. Si tienes un plugin medidor de RMS (como el TT Dynamic Range o el IXL Inspector), podrás ver con facilidad que las RMS del ruido rosa generado por el plugin de Pro Tools son de -20dB.

¿Para qué demonios sirve todo ésto?.

Buena pregunta. 83 dB SPL es el estándar utilizado en el cine.
Si tienes la marca de 0 en el control del volumen del monitor y, dicho 0 corresponde a 83 dB SPL, cualquier cosa que mezcles en dicha posición del monitor y que suene bien, lo hará sin necesidad de compresión, sin provocar clippings ni overs ni nada. Si consigues una buena mezcla a esa posición, podrá ser masterizada sin ningún problema y trasladada a cualquier otro entorno sin problemas generados por los conversores analógico/digital y digital/analógico.
Este nivel corresponde al medidor K-20 de Bob Katz.

Para masterizar, o hacer la maqueta al nivel sonoro final, generalmente realizaremos una compresión del programa de entre 6 y 8 decibelios.

Repite la operación anterior y, ésta vez, ve bajando el volumen hasta que el medidor SPL lea 77 dB SPL. Esto corresponde a reducir el volumen en 6 decibelios (83 - 6 = 77). Marca esta posición como -6. Se masteriza a este nivel, generalmente material pop u otros que no requieran una excesiva sonoridad.
Corresponde al medidor K-14 de Bob Katz.

Repite la operación anterior y, baja un poco más el volumen hasta que el medidor SPL lea 75 dB SPL.
Esto corresponde a reducir el volumen en 8 decibelios (83 - 8 = 75). Marca esta posición como -8. Se masteriza a este nivel material sonoro que requiera gran impacto sonoro, como el rock.
Corresponde al medido K-12 de Bob Katz.

Vale, monitor calibrado... ¿y ahora qué?.

Para mezclar, utiliza siempre el volumen en la marca 0. Puedes comprobar la mezcla en distintos niveles de volumen, por supuesto pero, si la mezcla suena bien en la marca 0, habrás conseguido una mezcla dinámica, sin excesiva compresión y perfecta para el masterizado. Esta mezcla puede formar parte de la banda sonora de una película sin necesidad de tocar nada.

Para materizar, se coloca el volumen del monitor en las marcas -6 o -8, dependiendo del tipo de material sonoro y del destino del mismo (CD, radio, MP3, etc).

Teóricamente, el uso de estos controles evita la necesidad de  trabajar con medidores, para controlar si el sonido resultante está en los niveles adecuados o no, sin temor al clipping ni a overs.


4. Controlar la mezcla en mono y con dithering de 16 bits.

Si tu sistema de control de monitores o tu tarjeta de audio o cualquier plugin medidor dispone del botón Mono, utilizalo para comprobar la bondad de la mezcla en modo monoaural. El modo mono es también sumamente útil para comprobar los volúmenes relativos de los distintos intrumentos que componen la mezcla. También es una herramienta fantástica para comprobar el solapamiento en frecuencias de los distintos instrumentos y, para comprobar si la ecualización correctiva que aplicamos a cada instrumento está realmente ayudando a la claridad de percepción individual de todos los instrumentos de la mezcla.

Una de las cosas que me ha vuelto loco al mezclar ha sido la conversión de 24 bits (la resolución en la que mezclo) a 16 bits (para probar el master en un CD o para convertirlo a MP3).
Aunque he trabajado con mezclas de 24 bits que sonaban bien, al convertirlas a MP3 sonaban confusas, con un excesivo contenido en bajos y, con una clarisima pérdida de información espacial.
El plugin Limiter de Sonnox, que utilizo como limitador brickwall al final de la mezcla tiene un útil botón que permite escuchar el sonido con dithering de 24 bits (lo normal mientras mezclo) o dithering de 16 bits.
He descubierto que, una mezcla que suena bien a 24 bits puede sonar fatal a 16 bits. Este botón ayuda a ajustar la compresión, reverberación y cualquier otro procesamiento, hasta obtener una mezcla que suene tan bien a 16 como a 24 bits.
Casi todo DAW viene con algún plugin para dithering, que podemos emplear al final de la cadena de masterización. Activa el modo dithering a 16 bits para comprobar si te estás pasando en algun procesamiento. Generalmente, si lo que suena bien a 24 bits empieza a sonar con alto contenido de bajos y confuso, te estás pasando en la compresión de la mezcla final. También es fácil ver si estás perdiendo información espacial o si los modos de reverberación y/o delay que estás empleando están enturbiando el sonido o no.

Cuando se convierte una señal de una resolución mayor (24 bits) a una inferior (16 bits), se pierden bits de información (8 bits desaparecen). Esos bits, de cola, son los responsables de los matices más finos del sonido y, muchas veces, corresponden a la información espacial (reverberación, ecos, etc.).
Dicha pérdida de información hace que el sonido quede "quantizado" o escalonado, de forma que su reproducción es artificial y desagradable.
La solución que se ha encontrado en audio ha sido el "dithering". El dithering consiste en un algoritmo matemático que genera un ruido de muy bajo nivel sonoro (pocos decibelios), con diferentes curvas (tipos de dithering). La suma de dicho ruido y de la información truncada al bajar de resolución, ayuda a reestablecer "los bits perdidos", de forma que el sonido convertido se acerca mucho al sonido original de mayor resolución y detalle.

Siempre que volquemos nuestra mezcla a 16 bits (para CD o para MP3, por ejemplo), vamos a tener que aplicar dithering. Los resultados son más fáciles de preveer si durante nuestra masterización o mezcla, controlamos la bondad de la mezcla tanto en la resolución en la que estamos trabajando (32 o 24 bits) como en la resolución final de 16 bits.


Próximamente

En alguna entrada anterior, desarrollé en detalle los instrumentos de control de dinámica que utilizamos durante el mezclado, así como la ecualización. Otro instrumento fundamental y cuyo uso marca diferencias categóricas entre una buena y una mala mezcla es el uso de la reverberación. En el próximo blog dedicado a la mezcla, tengo intención de aclarar ciertos aspectos (que yo he tenido que aclarar previamente) que te ayudarán a entender cómo narices añadir "espacio" a la mezcla sin que suene todo embarullado, confuso y peor que antes.

Habitación de demos 7: Epiphone Wilshire Ltd. con Bareknuckle Abraxas

Introducción

Este es un buen ejemplo de modificación de una guitarra de construcción asiática, para mejorar su electrónica.

La Epiphone Wilshire Ltd. es una guitarra con una madera bastante aceptable, con buena resonancia y sustain. Como todas las guitarras chinas, falla en trastes y en electrónica. Los trastes son excesivamente bajos en perfil, de forma que los bendings se ven afectados y, la duración de los trastes se adivina corta, porque al erosionarse habrá que substituirlos, en vez de limarlos.

Como en todas las guitarras asiáticas, la electrónica es de baja calidad, potenciómetros pequeños con medidas métricas, etc. Generalmente, los trabajos de soldadura suelen ser de baja calidad, sin embargo, en esta Epiphone se ha hecho un buen trabajo.

En la foto se puede apreciar la golpeadora extraída. Nótese que tan solo la parte que hay bajo los potenciómetros está debidamente apantallada. Aunque esto facilita la continuidad de la masa, conectando todos los componentes electrónicos montados en la golpeadora (excepto el selector de pastillas!), al no recubrir completamente la golpeadora, no estamos acabando la "tapadera" que cierra la Jaula de Faraday, formada por las paredes de la cavidad y la tapa y, que tiene como objetivo capturar señales electrónicas indeseadas, envíandolas a tierra.

Las Epiphone son famosas por montar pastillas bastante malas desde el punto de vista sónico. Sin embargo, esta guitarra monta unas pastillas diseñadas en USA que, sinceramente, suenan bastante bien. Muy clásicas, cortan muy bien la mezcla y son claras y definidas.
Cuando la compré, lo hice pensando en cambiarle las pastillas de serie porque buscaba una guitarra con un sonido más a lo Santana. Una especie de SG con más "masa sonora". Así que, junto con la guitarra ya había encargado un par de pastillas Abraxas a Bareknuckle Pickups.
En mi opinión, las pastillas que monta de serie son buenas y, no haría ninguna falta cambiarlas. Si que aconsejo substituir los potenciómetros por unos CTS u otros de calidad similar, así como el conector del Jack, por un Swiftcraft.


El proceso de re-cableado de la guitarra

Lo primero es quitar las cuerdas.
Si las cuerdas están en buen estado y, tenemos intención de re-utilizarlas, el truco es dejar las cuerdas muy muy destensadas, de forma que podamos quitar el Stop Tail de sus postes, dejándolo colgando y apartado de nuestra área de trabajo.
Si queremos cambiar las cuerdas, lo más rápido es cortarlas.

Hay que quitar el stop tail y el puente, porque no están fijos sino sujetos por la propia presión de las cuerdas.

Seguimos con la golpeadora. Desatornillamos los tornillos y podremos retirar la golpeadora que, sin embargo, seguirá unida a la guitarra por ciertos "hilos umbilicales" (generalmente, la señal y masa del Jack, los cables de las pastillas y la masa del puente).

Continuamos con las pastillas. Hay que retirar los aros de montaje de las pastillas. Primero, conviene aflojar totalmente los tornillos que regulan la altura de las pastillas, de forma que éstas caigan al fondo de su cavidad. Después, procedemos a desatornillar los aros, dejando libre la cavidad.

Identificamos los cables de cada pastilla y, cortamos su extremo más alejado (dejando el máximo de cable), si no vamos a aprovechar la electrónica o, desoldamos, si vamos a re-utilizar la electrónica.
Identificamos el resto de cables "umbilicales" y los cortamos o desoldamos.

Ahora que la golpeadora está separada del cuerpo, podemos proceder a retirar las viejas pastillas y a montar las nuevas.

En esta guitarra cometí un error. Confié que la cavidad (por su aspecto y color) estaba recubierta de pintura conductiva de carbono. Mi primera prueba me demostró que no.
Para comprobar si la cavidad está recubierta de pintura conductiva, se pude utilizar un multímetro (leyendo resistencia, Ohms). Si existe continuidad entre dos puntos distantes en el interior de la cavidad, eso indica que se ha apantallado la misma.
Si la cavidad no está apantallada, es el momento de pintarla con pintura conductiva, de cobre o carbono, o bien, de laminarla con tiras de aluminio o cobre autoadhesivas (con pega conductiva).

En la siguiente foto, podemos ver la golpeadora ya desacoplada, las pastillas viejas retiradas y, la nueva pastilla del puente en su sitio.

Para pasar los conductores de las nuevas pastillas por los estrechos orificios de la cavidad, mi truco es envolver los conectores con un buen trozo de cinta aislante acabada en punta, lo que facilita mucho el trabajo, como se puede ver en la siguiente foto (las dos Abraxas ya en su sitio).

Como ya tenemos la cavidad apantallada, nos falta apantallar la golpeadora, para crear la tapa que cierre completamente la Jaula de Faraday donde contendremos nuestros componentes electrónicos.
En la siguiente foto, se puede observar la golpeadora que he forrado con tiras de cobre autoadhesivas (con pega conductiva). Por desgracia, se me han terminado las tiras anchas, así que me he tenido que apañar con un rollo de tira muy estrecha, que me ha dado más trabajo del adecuado. Con tiras anchas, se acaba realmente rápido.

Los agujeros de la golpeadora quedan tapados pero, eso no es ningún problema. Con un cuter o la punta de un destornillador plano se recortan los gordos. Los pequeños, es suficiente pasar por ello la punta de un distorsionador de estrella pequeño para abrir el hueco.

El siguiente paso es presentar los componentes en la golpeadora. Como vamos a pasar de componentes asiáticos a americanos, tenemos que ampliar el diámetro de los agujeros. La forma elegante es utilizar alguna herramienta de corte que haga un círculo perfecto de forma rápida y limpia (una Dremel o un taladro, por ejemplo). La forma cutre y pedrestre es utilizar una lima redonda para ampliar imperfectamente dicho círculo. Como no tengo herramienta adecuada, he ido a lo cutre.

Para asegurar la continuidad de la masa entre la cavidad apantallada y la golpeadora apantallada, se puede soldar un cable entre ambas, o bien, se puede poner unas tiras de cobre dentro de la cavidad y que se extiendan hasta la parte superior de la guitarra, sin que sobresalgan el perímetro de la golpeadora.
En la cavidad y, en dichas tiras, se puede usar un tornillo para realizar el punto común de masas (donde conectar el puente, el cable de apantallado y cualquier otro cable de masa que quede "suelto").

El siguiente paso es presentar los componentes en la golpeadora. Tras montarlos, ponemos la golpeadora en su sitio (sin atornillar), para comprobar si caben sin problema.
En esta guitarra, he substituido el conector típico de tres vías a lo Gibson por un conector de 6 vías Freeway. Si lo colocamos en el agujero existente para el selector substituido simplemente no encaja bien la golpeadora. He tenido que "desplazar" ligeramente el agujero (agrandandolo con una lima) hasta que he conseguido que la golpeadora encajara bien.
Como los potenciómetros están muy juntos, he tenido que enderezar con cuidad las patillas para evitar que entraran en contacto, ya que los he montado enfrentados (volumen enfrentado a tono) para facilitar el cableado.

Es de gran utilidad disponer de un esquema de cableado claro para poder empezar las tareas de soldadura sin miedo a perdernos. En la imagen, el diseño que he preparado para esta guitarra.

A medida que vamos cableando, conviene marcar con rotulador fluorescente aquellos cables y conexiones que ya tenemos terminadas. Comprobar visualmente las soldaduras (deben ser limpias y brillantes), que no haya ningún hilo suelto. Comprobar mecánicamente las soldaduras, mover el hilo y comprobar que está bien sujeto y que al moverlo, a uno u otro lado, no entra accidentalmente en contacto con otro conector o hilo vivo. Intentar pasar los cables por zonas que eviten que molesten al montar la golpeadora en su sitio.

Proteger las patillas de los condensadores y cualquier otro hilo vivo (como la masa de las pastillas) con tubos de plástico o cinta aislante, de forma que no toquen accidentalmente ninguna parte indeseada del circuito.

Una vez tenemos cableados los componentes dentro de la golpeadora, es momento de cablear los hilos umbilicales que la unirán a las pastillas y a las masas. De esta forma trabajamos cómodamente con la golpeadora aislada, hasta que es estrictamente necesario cablearla al resto de componentes y cables que siguen en el cuerpo de la guitarra.
En la foto, el cableado terminado.

Atar juntos los cables, con corbatas, cinta aislante o lo que se os ocurra, para evitar que molesten al montar la golpeadora en su sitio. Nota: aunque los conductores de las pastillas se pueden acortar, yo prefiero dejarlos en su total longitud por si algún día "viajan" a otra guitarra.

Ya solo nos queda montar la golpeadora...

Montamos los nuevos botones, que tienen que ser made in USA o utilizar métrica imperial, ya que hemos colocado potenciómetros con métrica imperial. Montamos el stop tail, el puente y las cuerdas y ¡voilà!... a correr para probar la guitarra.

El Video

Y, ese momento mágico de probar la guitarra recién modificada ha quedado registrado en video. Podeís comprobar qué tal suenan las Bareknuckle Abraxas.
Me he planteado hacer una demostración "seca", pasando por las distintas posiciones y tocando algo sin sentido en cada una pero, como eso me aburre soberanamente, he utilizado unas pistas de acompañamiento gratuitas para ir demostrando las posiciones mientras toco encima.
Puesto que estoy concentrado en demostrar las posiciones, os pido disculpas de antemano por cualquier fallo o falta de gusto en la interpretación. El objetivo es escuchar las pastillas.

Habitación de demos 6: Charvel SoCal Type 1 con Bareknuckle Nailbombs

Introducción

La Charvel SoCal Type1 viene impecablemente acabada de fábrica y con unas pastillas excelentes. Sin embargo, yo no soy demasiado fan de las Dimarzio. En general, todas las Dimarzio me suenan comprimidas y monodimensionales. Trabajan fantásticamente para alta ganancia, sin embargo, manteniendo una especie de "limitación" interna que hace que el sonido resultante sea muy fácil de trabajar en mezclas.

De las dos Dimarzio, la Evolution (mástil) es, sin duda una de las mejores pastillas que he tenido la ocasión de probar de Dimarzio, junto con la Air Norton pero, comparadas con las Bareknuckles montadas en otras guitarras, les falta algo difícil de explicar.

Cuando en un amplificador a válvulas montas una válvula realmente buena, el sonido salta fuera del altavoz multidimensionalmente. Esa es la misma sensación que tengo con las pastillas Bareknuckle que he ido probando y, por eso, he ido modificando todas mis guitarras para substituir sus pastillas con algún juego de Bareknuckle.
Generalmente, aprovecho la ocasíón para dotar de mayor versatilidad a la guitarra con algún nuevo diseño de cableado.


Las modificaciones a la Charvel

En principio he jugado con varios diseños, desde excesivamente complicados a realmente simples. Al final he decidido unos cambios sencillos pero con suficiente versatilidad.

• Pastillas Dimarzio substituidas por un juego de Bareknuckle Nailbombs
• Selector de pastillas de 3 vías substituido por un selector de 6 vías Freeway
• Permutada posición del volumen y del selector de pastillas.
• Apantallado de la tapa de la cavidad electrónica

Pastillas Bareknuckle Nailbomb

Son unas pastillas de ganancia media, con cierto sabor clásico. Les encanta ser infladas con ganancia y, es donde se muestran en su máximo interés. Tienen una facilidad natural para emitir sobrearmónicos (pinch harmonics) y chillar afiladamente. Como todas las Bareknuckle, son muy dinámicas, de forma que el sonido cambia dependiendo de la fuerza con la que se ataquen las cuerdas.
Al no tener tanta salida como las Dimarzio, se benefician de un pedal booster o de un nivel de ganancia más elevado en la entrada del amplificador.

Puesto que tienen cierto sabor clásico, aún siendo unas pastillas diseñadas para alta ganancia, pueden cubrir muchísimo territorio.

Respecto a otros modelos de menor ganancia de Bareknuckle, suenan un tanto más nasales y oscuras de lo habitual.


El selector de pastillas Freeway de 6 vías

Es un tanto voluminoso y, podría ser difícil de encajar en según que guitarra (por ejemplo, en la Epiphone Wilshire he tenido que desplazar el agujero del interruptor, para que pudiera caber) pero, es una forma simple y comodísima de ampliar la versatilidad sónica de la guitarra sin tener que añadir interruptores extras o potenciómetros pull/push.

Es muy fácil de operar. Las 3 posiciones de abajo corresponden a las pastillas en su modo full humbucker, mientras que las 3 posiciones de abajo lo son con las pastillas divididas.

Por su diseño, este selector presenta una única pega. No permite dividir distintamente cada pastilla (por ejemplo, la del mástil a pastilla externa y la del puente a pastilla interna) sino que hay que dividir ambas pastillas de igual forma (a la misma bobina).

Considerando las dos posibilidades (dividiar ambas a pastilla interior o exterior), he decidido dividir las pastillas a su bobina interior, porque la posición del puente se verá reforzada al seleccionar la bobina más cercana al mástil. Aunque la elección de la bobina interior del mástil (más cercana al puente) debilita la posición del mástil, como dicha posición es suficientemente fuerte, se obtiene un sonido bien aprovechable.


Permutación del potenciómetro de volumen y el selector de pastillas

Tal y como viene de fábrica no me gusta nada la posición del selector de pastillas, que queda muy retrasado y, "debajo" del brazo del Floyd Rose. Eso dificulta bastante el cambio rápido de pastilla.
Si un cambio de 3 posiciones es engorroso, un cambio de 6 posiciones aún sería más complicado si hubiera mantenido el selector en su posición original. Así que he permutado las posiciones de ambos componentes electrónicos, poniendo el volumen donde estaba el selector y, el selector donde estaba el volumen.
A mí me ha resultado una solución más ergonómica.


Apantallado de la tapa de la cavidad electrónica

Como ya comenté en mi revisión de la Charvel, aunque el trabajo electrónico es sobresaliente (y realmente no presenta ruidos molestos), la golpeadora no estaba apantallada. Por tanto, la cavidad electrónica no formaba una Jaula de Faraday completa.

He utilizado cinta de cobre autoadhesiva con pega conductiva para forrar la cara interior de la golpeadora y, me he asegurado de que continuaba el contacto con el resto de la cavidad (ya apantallada en fábrica con pintura conductiva) y de que todas las masas estaban comunicadas y que no existía ningún bucle de masa.


El video

Tras las modificaciones, he realizado un video básicamente para demostrar qué tal suenan las Bareknuckle Nailbombs en modo Humbucker y Single-Coil.

Aunque había planteado la idea de demostrar las pastillas "en seco", cada día me aburre más intentar mostrar como suena una pastilla sin nada concreto que tocar. Podría haer pensado en trozos de alguna canción adecuados para cada combinación del selector y modo de ganancia pero, eso aún me aburre más.

Finalmente he decidido utilizar alguna pista de acompañamiento gratuita (backing track) para demostrar el sonido de las pastillas. Puesto que he estado más preocupado de demostrar las posiciones en una secuencia lógica, os pido disculpas por adelantado por cualquier fallo o falta de gusto en la realización del video.

El video ha sido grabado con un dispositivo Zoom Q3, con el micrófono en baja sensibilidad. Esto evita saturaciones excesivas y clipping pero, deja una señal muy muy baja, por lo que he utilizado un compresor transparente (sin compresión) para elevar la ganancia (make up) unos 12.5 dB y, un limitador también transparente tipo brickwall para fijar el pico máximo en -0.3 dB.
Esto facilita la escucha del video en un volumen similar al que se puede encontrar en Youtube. De otra forma, os obligaría a subir el volumen de vuestros altavoces exageradamente para escuchar adecuadamente el video.
Así que, fuera de un aumento de ganancia de la señal grabada y limitación protectora de picos no ha habido ningún procesamiento colorante de audio, lo que os permitirá escuchar el sonido tal y como se ha registrado en la habitación de demos.

Habitación de demos 5: Prueba válvulas EL84 y versatilidad del Night Train

Introducción

Siguiendo con el proceso de re-valvulaje de mi Vox Night Train, una vez decididas las válvulas para la primera posición del previo y para el Inversor de Fase (PI o Driver), ha llegado el momento de decidir las válvulas de potencia, centrándome en las pocas que tengo en stock.

Una vez revalvulado el Night Train, he creido interesante realizar una demostración de su increíble versatilidad y rico sonido, siguiendo los settings guía que hay en la página oficial de Vox.
Quién aún piense que es un amplificador de juguete, se verá seguramente impresionado por el abanico de sonidos que es capaz de entregar, algo que se adivinava tal y como venía de serie pero que, necesitaba el pulido justo para dejarlo brillante como un diamante. Espero que disfruteis este video.


Desarrollo de las pruebas

En mantenido la Mullard 12AX7 re-issue en la primera posición y la JAN/Philips 5751 NOS en la posición del Inversor de Fase. He colocado todos los controles a las 12:00 y he probado válvula a válvula.
Dos modos: limpio (bright) y crunch (thick) y cuatro posiciones de ganancia por modo: a las 12:00, a las 2:00, a las 3:00 y a tope.

Tras probar cada válvula, he realizado anotaciones que después he matizado escuchando atentamente los videos resultantes.  Dichas anotaciones son la base de la discusión más abajo en este mismo texto.


Válvulas probadas

Las válvulas probadas han sido las siguientes (por ser las únicas que tenía en stock):

• Sovtek EL84.
• Tesla/JJ EL84
• TAD EL84-STR
• Mullard EL84 re-issue

La Sovtek venía de fábrica en el amplificador y, las otras las compré en algún momento del tiempo para hacer pruebas.


Los videos

Video 1: modo limpio



Video 2: modo crunch



Mis impresiones sobre las válvulas probadas

Sovtek EL84

Una válvula muy correcta. No destaca en ningún sentido, ni positivo ni negativo. Es una válvula muy duradera y correcta sónicamente, aunque le falta un poco de dimensionalidad y tono, es muy equilibrada.


Tesla/JJ EL84

Una válvula excelente. Tiene ligeramente más ganancia que la Sovtek y, rompe en distorsión un poco antes que la Sovtek. El sonido es más vivo que el de la Sovtek. En general, muy buena tanto en sensación de potencia, como en equilibrio tonal, como en dimensionalidad.


TAD EL84-STR

Ligeramente más potente que la JJ y, rompiendo en distorsión incluso antes que la JJ. Parece faltarle algo que no sé definir para extraer un buen crunch al amplificador y hacer saltar las notas fuera del altavoz. En posiciones extremas de ganancia tiende a exagerar la ecualización, especialmente en bajos.
Es la que menos me ha convencido de todas las probadas.


Mullard EL84 re-issue

¿Se parece a la original?. ¡Me importa un pepino!. ¡Es un valvulón como la copa de un pino!.
Poderosa, muy lineal, rompe tarde y despliega un sonido multidimensional. Las notas saltan fuera del altavoz, con un sonido precioso.
¡Estas se han quedado en el amplificador hasta que se fundan!.


¿Qué válvula tiene más valor por el precio?

Los precios actuales en TAD son los siguientes:

• Sovtek EL84:  6,9 Eur
• JJ EL84: 7,8 Eur
• TAD EL84-STR: 12,75 Eur
• Mullard EL84 RI: 17,8 Eur

La JJ es la que, posiblemente tiene más valor por el precio que se paga y, más, teniendo en cuenta que tienen fama de ser tan fiables y duraderas como las Sovtek. Suenan muy bien.
En mi opinión, el precio de la TAD no se justifica. Sónicamente me parece inferior incluso a la Sovtek.
La Mullard es mágica, si es duradera (algo que solo sabré con el tiempo, tal vez un solo día...), pago muy pero que muy a gusto de la diferencia.


¡El Vox Night-Train totalmente revalvulado!

Una vez finalizadas las pruebas, he convertido el Night Train, que ya sonaba bien de fábrica, en un auténtico mostruo tonal. ¡Qué bien suena el puñetero!. Ahora, mis otros amplificadores lo miran con auténtica envidia... tan pequeñito y con un tono tan grande... LOL.

He utilizado los settings guía que Vox tiene en su página oficial del Night Train para realizar la siguiente demo. Ha sonado precioso, espero que Youtube mantenga algo de la calidad (misión imposible) que he vivido en mis propias células. Aquí os dejo el video: