Introducción
Hace ya algún tiempo que IK Multimedia sacó sus plugins para mezcla y masterización, bajo la serie T-Racks. Aproveché la oferta del momento y pude hacerme con todos ellos a un precio más que razonable.
Recuerdo que el Pulteq EQP-1A y el Farchild 670 de dicho pack fueron los primeros plugins que hicieron que aflorara una sonrisa en mi boca. Por fin, unos plugins que tenían un toque mágico.
No tengo ninguna posibilidad de comparar dichos plugins contra sus modelos reales, porque nunca he tenido acceso a dicho hardware. Por tanto, tampoco puedo hacer comparativas con el hardware que ha servido de modelo a los nuevos plugins de IK Multimedia.
Si puedo establecer comparaciones con los plugins de Digidesign. Pro Tools viene con emulaciones de Pulteq, Fairchild y LA-2A y 1179 . Ya realicé mis comparativas respecto al Pulteq y Fairchild.
El White-2A corresponde al LA-2A y, el Black-79 corresponde al 1179. Dos unidades míticas de estudio.
El manual
El manual es mucho más escueto que en el caso de los anteriores plugins de la serie T-Racks. En los plugins anteriores, habían muchos más ejemplos y consejos sobre la utilización de los plugins.
En el caso de los nuevos plugins, la información básicamente se dedica a revisar las controles y su utilidad.
Por suerte, en IK Multimedia hay videos demostrando el uso de dichos plugins en diferentes pistas de instrumento y, en la misma mezcla.
Los Settings
Como en el caso de los anteriores plugins, hay pocos settings de fábrica pero, todos ellos muy útiles y un buen punto de partida, como base de trabajo para cada tarea en concreto.
Operando con los plugins
White-2A
Esta emulación del LA-2A es sónicamente más suave que la versión de Digidesign. Con la versión de Digidesign me ha costado siempre mucho encontrar un punto justo donde las cosas empezaran a sonar bien.
La emulación de IK Multimedia parece capaz de entregar mejor sonido en un abanico más amplio, con lo que se hace muy fácil y rápido encontrar una buena posición en sus controles para conseguir el efecto deseado.
Lo he utilizado en las distintas pistas que crean el conjunto de batería, en modo Limitador.
La operación es sumamente sencilla. Basta con fijar el nivel de reducción de picos (compresión), de forma que limemos los picos excesivos pero, manteniendo la dinámica y punch.
Una vez fijada la compresión, se actúa sobre el control de ganancia para elegir el nivel de salida deseado.
En el vumetro se puede controlar el nivel de reducción de ganancia (posición del medio) o el nivel de salida de linea (Output -10) o salida de estudio (Otuput +4).
El interruptor Limit / Compress permite utilizar la unidad como un compresor o como un limitador. Es más efectiva como limitador en las pistas altamente percutivas de la batería.
Finalmente, podemos utilizar la unidad en estéreo (L/R) o en matriz central/lateral (M/S).
El funcionamiento de los controles es muy suave y permite sutiles cambios. La emulación de LA-2A de Digidesign es más brusca, siendo más difícil encontrar puntos intermedios. Adicionalmente, el sonido resultante de la versión T-Racks suena más natural, con menos digititis.
Black-79
Al igual que con el anterior, siempre me ha costado obtener un resultado satisfactorio con el plugin de Digidesign. Sin embargo, dos minutos con este plugin han conseguido un fabuloso sonido en voz y en batería.
Lo he probado en el bus de la batería. Tras haber limitado los picos individualmente, en cada pista de instrumento de la batería, he utilizado el 1179 para realizar la compresión final de todo el conjunto de batería.
El setting que viene por defecto para el bus de batería es un buen punto de partida y, ayuda muchísimo. Unos leves toques, aquí y allí y la batería ha empezado a sonar muy natural, con el punto de compresión justo. Mientras tanto, he reajustado los niveles individuales de cada instrumento para obtener un buen equilibrio en el bus.
Unos resultados muy satisfactorios en poquísimo rato.
En el bus de la voz, el resultado ha sido aún más inmediato. El setting para voz es muy efectivo. Con leves toques en los controles de input y output, se obtiene una voz perfectamente comprimida y muy cálida y natural.
Conclusiones
Como tenía puntos acumulados en IK Multimedia, ambos plugins me han salido por el precio de uno.
Me parecen de la misma calidad que los Pulteq EQP-1A y el Fairchild 670 y, una excelentes herramientas para mezclar en el PC.
Como la mayoría de los plugins de T-Racks, son muy agradecidos. Es realmente fácil obtener buenos resultados.
A medida que va pasando el tiempo, voy descubriendo las posibilidades del resto de plugins de esta serie, que no están basados en modelos tan carismáticos pero que, en todo caso, ofrecen resultados siempre útiles y muy musicales.
Felicito a IK Multimedia por este nuevo par de clásicos y, ojalá sigan entregandonos otras maravillas como los API 5000 y otros equipos míticos de estudio.
¡Buen trabajo!
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viernes, 10 de junio de 2011
martes, 1 de febrero de 2011
Primacoustic London 12A Studio Kit: ¿toma el control de tu habitación?
Introducción
Sigo intentando mejorar la acústica de mi ¿sala de control?. He comprobado con horror como una mezcla que suena bien escuchada por los monitores se convierte en un archivo MP3 realmente malo. He probado corregir los problemas de ecualización primero con una solución software: IK Multimedia ARC.
ARC ayuda bastante pero, presenta un sonido muy "lavado" y, aunque ayuda a corregir las deficiencias modales de la sala, no ayuda en otros problemas típicos derivados del exceso de reflexiones cercanas (fluttering echo, filtro peine, por ejemplo), como he podido comprobar tras grabar la voz con un Rode NT2-A.
En las pruebas de grabación de la voz se han creado reflexiones que han "doblado" algunas palabras, con un desfase temporal inadecuado, quedando el resultado borroso. Aunque no se ha visto afectada toda la pista, hay trozos que presentan problemas claramente derivados de las reflexiones cercanas.
El filtro T.Bone Micscreen no parece ayudar demasiado a proteger de las reflexiones al sensible micrófono de membrana grande.
En esta situación, me he visto empujado a ir un paso más allá: tratar la habitación acústicamente; algo que he evitado por dos motivos fundamentales: el elevado coste y su "alteración estética".
¿Por dónde empezar cuando no se tienen conocimientos técnicos suficientes?.
Me ha parecido una idea aceptable el intentar resolver los problemas de la habitación mediante la compra de uno de esos kits para pequeños home studios.
Después de bucear en muchos foros, parece que nadie aboga por esta solución. De entre los que la "soportan", casi todos coinciden en que una solución a base de espuma de alta densidad NO soluciona nada y, además, tiene problemas de durabilidad (al parecer, la luz solar y otros agentes atacan a la espuma, que acaba deshaciéndose, con el consiguiente impacto negativo en el look de tu estudio.
Como mal menor, se aceptan las soluciones no basadas en espuma de alta densidad.
Después de ver las distintas ofertas de este tipo, me pareció como la mejor opción Primacoustic London 12A Studio Kit. En primer lugar, los paneles eran de fibra de vidrio (en vez de espuma) y, en segundo lugar, parecía venir con un sistema de anclaje de los paneles totalmente reversible. Puesto que esta no es mi casa definitiva, me interesaba una solución que se pudiera instalar, desistalar y trasladar a otro entorno.
Rompiendo otra vez el crédito de la tarjetita, he comprado el kit y, aquí dejo mi experiencia.
Presentación
Todo el kit viene empaquetado en una caja de considerables dimensiones, marcadas por los dos paneles de "control de bajos". Viene bien empaquetado e incluye 100 tacos y 100 tornillos para sujetar los anclajes de los paneles e incluye también una broca (cosa curiosa). Finalmente, todos los anclajes de los paneles vienen también incluídos en el pack.
Un bonito tríptico de propaganda (en inglés) sobre sus maravillos productos y, ni un puñetero manual que ayude a adivinar "cómo me la maravillaría yo". Por suerte, en su web, existe una guía de instalación (en inglés, también) perfectamente clara y fácil de seguir, además de algún video demostrativo (también en inglés), con lo que la tarea de planificar la instalación se hace más evidente.
Los paneles
Lo primero que hice fué curiosear los paneles... ¿de qué están hechos?, ¿cómo están construidos?, ¿qué tienen de especial?.
Primera decepción. Los paneles son placas de lana de fibra de vidrio compactadas, que han sido recubiertas por algún tipo de barniz (resina epoxi, supongo), para evitar que la lana se desmelene y, cubriéndolo todo, una tela (según la propaganda, acústicamente neutra), pegada a su parte posterior.
Una cosa curiosa, el producto dice que los paneles están fabricados en China, mientras que el ensamblado se ha hecho en Canadá. ¿Qué hacen los Canadienses que no puedan hacer bien los Chinos, en algo tan simple?. Sospecho que esta es la escusa barata para elevar excesivamente el precio de un conjunto de paneles de lana de fibra de vidrio muy por encima de su valor de coste.
Vamos, que he visto que el metro cuadrado de fibra de vidrio en el Brico Depot va a unos 2 Euros.
Las 8 "columnas de control" son, aproximadamente, unos 3 metros cuadrados.
Las 2 "columnas anchas" son, aproximadamente, unos 1,5 metros cuadrados.
Las 12 "baldosas" son, aproximadamente, unos 1,1 metros cuadrados.
¡¡¡En total, unos 5,6 metros cuadrados que, a 2 Euros, son 11,2 Euros!!!
Vale, están los anclajes en acero, troquelados.
En total hay 28 para los paneles "normales" y 8 especiales para los paneles esquinados.
Primacoustic vende 24 broadway impalers al precio de 46 Euros. Venga, vamos a comprar 2 packs de 24 para tener los 28 necesarios: son 92 Euros.
Los 8 impalers para los esquineros se venden por 69 euros.
Sumando todo, vamos por 172,2 Euros.
Pongamos una tela adecuada, a unos 5 Euros el metro y, que necesitemos 3 veces los metros lineales de los paneles, es decir unos 18 metros, por 5 Euros... 90 Euros.
Vale, ya llevamos 262,2 Euros.
En definitiva, que sumando los tacos, tornillos, el barniz epoxi, la cola para pegar la tela al panel, etc, que por unos 300 Euros, si eres un manitas, te los haces tú mismo y, además, le colocas la tela que te da la gana que, al fin y al cabo, van a decorar o estropear la imagen de tu estudio.
Si lo hubieran fabricado totalmente en China, puesto que el precio de la mano de obra es despreciable y, envían toneladas de material (con lo que los costes de envío bajan considerablemente), a lo mejor teníamos un producto terminado por 400 Euros.
Hasta los 722 que cuesta... pues eso... ¡que me lo expliquen!.
Si bien, el aspecto de los paneles es resultón, su olor es sumamente desagradable. Digo yo que, por el precio, podrían haber incluído alguna esencia de esos perfumes que tanto gustan a los asiáticos.
La Instalación
Bueno, he de reconocer que, aunque lleva su tiempo, es bastante fácil pero... ¿hace falta complicarse tanto la vida?.
He sopesado en la mano los paneles e, incluso los más grandes, son muy livianos, fáciles de manejar con una sola mano.
El sistema de anclaje consiste en colocar 1 "impaler" para las piezas cuadradas pequeñas, 2 "impalers" para las columnas de "control" y 4 impalers especiales para las piezas esquineras.
Los impalers normales se montan con 2 tornillos y, los esquineros requieren 4 (aunque yo los he instalado con dos tornillos en diagonal, que ya está bien la broma, hombre).
Los tornillos y tacos son del 6 que, sinceramente, están sobredimensionados para el peso de los paneles.
Si te pones a sumar, 8 columnas de control requieren (2 x 2 x 8 = 32 tornillos), 2 columnas esquineras (2 x 4 x 4 = 16 tornillos) y 12 paneles cuadrados (12 x 2 = 24 tornillos). En total, 72 tornillos. ¡¡¡72 agujeritos en la pared!!!.
En mi humilde opinión, TODOS los paneles, excepto los esquineros, podrían colocarse sin temor alguno a que cayeran, utilizando una cantidad adecuada de cinta velcro, lo que reduciría el tiempo de instalación a algo realmente irrisorio. Los únicos paneles que, posiblemente, necesiten los anclajes especiales son los esquineros, el resto, con velcro industrial van sobrados.
Pero, si quieres seguir la instalación recomendada, pues eso, paciencia.
Yo he creado 3 líneas rectas utilizando 6 chinchetas y un hilo, que me daban: el nivel superior de ajuste de los paneles, la posición del impaler superior y la posición del impaler inferior.
¿Y, una vez montado, qué tal queda?.
He de reconocer que le da un aspecto de estudio "profesional" a la habitación. Los paneles están bien acabados y, la tela elegida tiene un color neutro que encaja muy bien en el entorno, no desentonando nada.
Eso sí, me he quedado sin pósters.
De la teoría a la práctica
¿Estudio LEDE?
Dos son las ideas básicas que "sustentan" la bondad de este kit: el equilibrio estéreo y la creación de un espacio LEDE.
¿Qué narices es un espacio LEDE?.
LEDE significa Live End / Dead End (o sea, Parte Viva / Parte Muerta).
El concepto se basa en dividir la habitación en dos zonas de igual tamaño, una zona viva (con reflexiones y su canesú) y una zona muerta (donde no se acepta más rebote que los que pilla el ingeniero de sonido).
La mayoría del kit debería ser instalado en la parte muerta (alrededor del punto de escucha), para "matar" las reflexiones cercanas, que son muy malas, malísimas, vaya.
En la parte viva, básicamente se instalarían los paneles cuadrados para ayudar a la difusión del sonido.
Todo esto es muy bonito pero, a ver dónde tiene cada uno su estudio casero y, qué formas, puertas, ventanas, librerías, armarios, radiadores y demás juguetitos malignos tiene la puñetera habitación.
O sea, que en mi caso, he hecho lo que me ha permitido el espacio y, aunque entiendo la teoría que hay detrás, he preferido "meter toda la carne" en los laterales y parte posterior del centro de escucha porque, delante, ni la ventana ni el radiador ni las dos puñeteras puertas me dejan espacio para virguerías.
Así que no sé si ha quedado muy LEDE la cosa pero, mi mujer dice que ha quedado la LECHE.
Muy bonito, pero... ¿funciona o qué?
Después de la paliza del montaje, se hizo demasiado tarde como para poder probar mi "nuevo" estudio como era menester. Eso y, la mosca detrás de la oreja, con auténtico terror a probar y descubrir que me habían soplado un dinero que voy a tardar meses en devolver por un montón de basura de obra reciclada.
Aún tardé un día más en hacer la prueba. Lleno de terror, enciendo la tarjeta, los monitores y cargo la pieza en la que estaba trabajando justo antes de meterme en todo este fregado.
Hummm... ha desaparecido gran parte del "boom-boom" molesto y, es más fácil trabajar con las reverberaciones ahora. Mezclo con los monitores y hago un "bounce" de la mezcla, convertida a MP3.
¡Vaya!, por primera vez se parece bastante el sonido del MP3 al sonido que he conseguido a través de los monitores. La mezcla sigue presentando problemas pero, por primerísima vez, se ha trasladado sin que los medios se hinchen como globos y sin que los bajos me dejen la cabeza como un bombo.
¿Efecto placebo?.
Mi analítico cerebro coge las riendas de mi corazón desbocado y, el diablillo de la izquierda me comenta: "oye, que lo mismo QUIERES escuchar una mejora porque te ha costado un huevo y parte del otro. Coge el micrófono del ARC y comprueba si se han corregido los problemas de ecualización".
Me espero un día más para hacer la prueba con el ARC, no vaya a ser que me den arcadas.
Monto el micro, lanzo la aplicación y me dedico a tomar 24 muestras en el punto de escucha y alrededores (lo que incluye el sofá donde holgazanea la perra, cuando mezclo con cascos, claro).
Aquí los dos gráficos (¡Ay, que me da la risa tonta!):
Primero, tal y como estaba antes de intentar curar las pupitas con el kit de Primacoustic:
Y, este el gráfico después del "tratamiento":
Sigo intentando mejorar la acústica de mi ¿sala de control?. He comprobado con horror como una mezcla que suena bien escuchada por los monitores se convierte en un archivo MP3 realmente malo. He probado corregir los problemas de ecualización primero con una solución software: IK Multimedia ARC.
ARC ayuda bastante pero, presenta un sonido muy "lavado" y, aunque ayuda a corregir las deficiencias modales de la sala, no ayuda en otros problemas típicos derivados del exceso de reflexiones cercanas (fluttering echo, filtro peine, por ejemplo), como he podido comprobar tras grabar la voz con un Rode NT2-A.
En las pruebas de grabación de la voz se han creado reflexiones que han "doblado" algunas palabras, con un desfase temporal inadecuado, quedando el resultado borroso. Aunque no se ha visto afectada toda la pista, hay trozos que presentan problemas claramente derivados de las reflexiones cercanas.
El filtro T.Bone Micscreen no parece ayudar demasiado a proteger de las reflexiones al sensible micrófono de membrana grande.
En esta situación, me he visto empujado a ir un paso más allá: tratar la habitación acústicamente; algo que he evitado por dos motivos fundamentales: el elevado coste y su "alteración estética".
¿Por dónde empezar cuando no se tienen conocimientos técnicos suficientes?.
Me ha parecido una idea aceptable el intentar resolver los problemas de la habitación mediante la compra de uno de esos kits para pequeños home studios.
Después de bucear en muchos foros, parece que nadie aboga por esta solución. De entre los que la "soportan", casi todos coinciden en que una solución a base de espuma de alta densidad NO soluciona nada y, además, tiene problemas de durabilidad (al parecer, la luz solar y otros agentes atacan a la espuma, que acaba deshaciéndose, con el consiguiente impacto negativo en el look de tu estudio.
Como mal menor, se aceptan las soluciones no basadas en espuma de alta densidad.
Después de ver las distintas ofertas de este tipo, me pareció como la mejor opción Primacoustic London 12A Studio Kit. En primer lugar, los paneles eran de fibra de vidrio (en vez de espuma) y, en segundo lugar, parecía venir con un sistema de anclaje de los paneles totalmente reversible. Puesto que esta no es mi casa definitiva, me interesaba una solución que se pudiera instalar, desistalar y trasladar a otro entorno.
Rompiendo otra vez el crédito de la tarjetita, he comprado el kit y, aquí dejo mi experiencia.
Presentación
Todo el kit viene empaquetado en una caja de considerables dimensiones, marcadas por los dos paneles de "control de bajos". Viene bien empaquetado e incluye 100 tacos y 100 tornillos para sujetar los anclajes de los paneles e incluye también una broca (cosa curiosa). Finalmente, todos los anclajes de los paneles vienen también incluídos en el pack.
Un bonito tríptico de propaganda (en inglés) sobre sus maravillos productos y, ni un puñetero manual que ayude a adivinar "cómo me la maravillaría yo". Por suerte, en su web, existe una guía de instalación (en inglés, también) perfectamente clara y fácil de seguir, además de algún video demostrativo (también en inglés), con lo que la tarea de planificar la instalación se hace más evidente.
Los paneles
Lo primero que hice fué curiosear los paneles... ¿de qué están hechos?, ¿cómo están construidos?, ¿qué tienen de especial?.
Primera decepción. Los paneles son placas de lana de fibra de vidrio compactadas, que han sido recubiertas por algún tipo de barniz (resina epoxi, supongo), para evitar que la lana se desmelene y, cubriéndolo todo, una tela (según la propaganda, acústicamente neutra), pegada a su parte posterior.
Una cosa curiosa, el producto dice que los paneles están fabricados en China, mientras que el ensamblado se ha hecho en Canadá. ¿Qué hacen los Canadienses que no puedan hacer bien los Chinos, en algo tan simple?. Sospecho que esta es la escusa barata para elevar excesivamente el precio de un conjunto de paneles de lana de fibra de vidrio muy por encima de su valor de coste.
Vamos, que he visto que el metro cuadrado de fibra de vidrio en el Brico Depot va a unos 2 Euros.
Las 8 "columnas de control" son, aproximadamente, unos 3 metros cuadrados.
Las 2 "columnas anchas" son, aproximadamente, unos 1,5 metros cuadrados.
Las 12 "baldosas" son, aproximadamente, unos 1,1 metros cuadrados.
¡¡¡En total, unos 5,6 metros cuadrados que, a 2 Euros, son 11,2 Euros!!!
Vale, están los anclajes en acero, troquelados.
En total hay 28 para los paneles "normales" y 8 especiales para los paneles esquinados.
Primacoustic vende 24 broadway impalers al precio de 46 Euros. Venga, vamos a comprar 2 packs de 24 para tener los 28 necesarios: son 92 Euros.
Los 8 impalers para los esquineros se venden por 69 euros.
Sumando todo, vamos por 172,2 Euros.
Pongamos una tela adecuada, a unos 5 Euros el metro y, que necesitemos 3 veces los metros lineales de los paneles, es decir unos 18 metros, por 5 Euros... 90 Euros.
Vale, ya llevamos 262,2 Euros.
En definitiva, que sumando los tacos, tornillos, el barniz epoxi, la cola para pegar la tela al panel, etc, que por unos 300 Euros, si eres un manitas, te los haces tú mismo y, además, le colocas la tela que te da la gana que, al fin y al cabo, van a decorar o estropear la imagen de tu estudio.
Si lo hubieran fabricado totalmente en China, puesto que el precio de la mano de obra es despreciable y, envían toneladas de material (con lo que los costes de envío bajan considerablemente), a lo mejor teníamos un producto terminado por 400 Euros.
Hasta los 722 que cuesta... pues eso... ¡que me lo expliquen!.
Si bien, el aspecto de los paneles es resultón, su olor es sumamente desagradable. Digo yo que, por el precio, podrían haber incluído alguna esencia de esos perfumes que tanto gustan a los asiáticos.
La Instalación
Bueno, he de reconocer que, aunque lleva su tiempo, es bastante fácil pero... ¿hace falta complicarse tanto la vida?.
He sopesado en la mano los paneles e, incluso los más grandes, son muy livianos, fáciles de manejar con una sola mano.
El sistema de anclaje consiste en colocar 1 "impaler" para las piezas cuadradas pequeñas, 2 "impalers" para las columnas de "control" y 4 impalers especiales para las piezas esquineras.
Los impalers normales se montan con 2 tornillos y, los esquineros requieren 4 (aunque yo los he instalado con dos tornillos en diagonal, que ya está bien la broma, hombre).
Los tornillos y tacos son del 6 que, sinceramente, están sobredimensionados para el peso de los paneles.
Si te pones a sumar, 8 columnas de control requieren (2 x 2 x 8 = 32 tornillos), 2 columnas esquineras (2 x 4 x 4 = 16 tornillos) y 12 paneles cuadrados (12 x 2 = 24 tornillos). En total, 72 tornillos. ¡¡¡72 agujeritos en la pared!!!.
En mi humilde opinión, TODOS los paneles, excepto los esquineros, podrían colocarse sin temor alguno a que cayeran, utilizando una cantidad adecuada de cinta velcro, lo que reduciría el tiempo de instalación a algo realmente irrisorio. Los únicos paneles que, posiblemente, necesiten los anclajes especiales son los esquineros, el resto, con velcro industrial van sobrados.
Pero, si quieres seguir la instalación recomendada, pues eso, paciencia.
Yo he creado 3 líneas rectas utilizando 6 chinchetas y un hilo, que me daban: el nivel superior de ajuste de los paneles, la posición del impaler superior y la posición del impaler inferior.
¿Y, una vez montado, qué tal queda?.
He de reconocer que le da un aspecto de estudio "profesional" a la habitación. Los paneles están bien acabados y, la tela elegida tiene un color neutro que encaja muy bien en el entorno, no desentonando nada.
Eso sí, me he quedado sin pósters.
De la teoría a la práctica
¿Estudio LEDE?
Dos son las ideas básicas que "sustentan" la bondad de este kit: el equilibrio estéreo y la creación de un espacio LEDE.
¿Qué narices es un espacio LEDE?.
LEDE significa Live End / Dead End (o sea, Parte Viva / Parte Muerta).
El concepto se basa en dividir la habitación en dos zonas de igual tamaño, una zona viva (con reflexiones y su canesú) y una zona muerta (donde no se acepta más rebote que los que pilla el ingeniero de sonido).
La mayoría del kit debería ser instalado en la parte muerta (alrededor del punto de escucha), para "matar" las reflexiones cercanas, que son muy malas, malísimas, vaya.
En la parte viva, básicamente se instalarían los paneles cuadrados para ayudar a la difusión del sonido.
Todo esto es muy bonito pero, a ver dónde tiene cada uno su estudio casero y, qué formas, puertas, ventanas, librerías, armarios, radiadores y demás juguetitos malignos tiene la puñetera habitación.
O sea, que en mi caso, he hecho lo que me ha permitido el espacio y, aunque entiendo la teoría que hay detrás, he preferido "meter toda la carne" en los laterales y parte posterior del centro de escucha porque, delante, ni la ventana ni el radiador ni las dos puñeteras puertas me dejan espacio para virguerías.
Así que no sé si ha quedado muy LEDE la cosa pero, mi mujer dice que ha quedado la LECHE.
Muy bonito, pero... ¿funciona o qué?
Después de la paliza del montaje, se hizo demasiado tarde como para poder probar mi "nuevo" estudio como era menester. Eso y, la mosca detrás de la oreja, con auténtico terror a probar y descubrir que me habían soplado un dinero que voy a tardar meses en devolver por un montón de basura de obra reciclada.
Aún tardé un día más en hacer la prueba. Lleno de terror, enciendo la tarjeta, los monitores y cargo la pieza en la que estaba trabajando justo antes de meterme en todo este fregado.
Hummm... ha desaparecido gran parte del "boom-boom" molesto y, es más fácil trabajar con las reverberaciones ahora. Mezclo con los monitores y hago un "bounce" de la mezcla, convertida a MP3.
¡Vaya!, por primera vez se parece bastante el sonido del MP3 al sonido que he conseguido a través de los monitores. La mezcla sigue presentando problemas pero, por primerísima vez, se ha trasladado sin que los medios se hinchen como globos y sin que los bajos me dejen la cabeza como un bombo.
¿Efecto placebo?.
Mi analítico cerebro coge las riendas de mi corazón desbocado y, el diablillo de la izquierda me comenta: "oye, que lo mismo QUIERES escuchar una mejora porque te ha costado un huevo y parte del otro. Coge el micrófono del ARC y comprueba si se han corregido los problemas de ecualización".
Me espero un día más para hacer la prueba con el ARC, no vaya a ser que me den arcadas.
Monto el micro, lanzo la aplicación y me dedico a tomar 24 muestras en el punto de escucha y alrededores (lo que incluye el sofá donde holgazanea la perra, cuando mezclo con cascos, claro).
Aquí los dos gráficos (¡Ay, que me da la risa tonta!):
Primero, tal y como estaba antes de intentar curar las pupitas con el kit de Primacoustic:
Y, este el gráfico después del "tratamiento":
Comparando ambos gráficos, no sé si ponerme el sombrero con las orejas de burro o hacerme el hara-kiri.
En la parte derecha se nota un aumento del rango de frecuencias medio-bajas, respecto a la situación anterior y, ésto, señores, se debe a que HE CENTRADO la mesa, buscando el balance estéreo y, por eso, ahora tengo problemas muy similares (muy balanceado, si señor) en ambos lados.
No solo eso sino que los picos ya existentes antes del tratamiento, en la región entre los 100 y 200 Hz parece haberse incrementado. Las líneas naranjas corresponden al desvío de la curva objetivo (respuesta plana, en verde), según las mediciones de ARC. Las líneas blancas corresponden a la curva que consigue ARC tras las correcciones de ecualización.
Yo diría que las anomalías que ya existían siguen estando e, incluso, se han acentuado.
Eso sí, parece haber mejorado bastante la banda de "aire", que ha recuperado una bocanada de unos 6 dB.
Parece haber elevado la zona de medios-agudos o agudos, donde están los armónicos de segundo orden y la presencia de los instrumentos, por encima de la curva plana, algo que estaba bastante bien ANTES.
La respuesta en bajos parece haber perdido también.
Conclusiones
Tengo sentimientos cruzados y estoy mas "confundido" que Dinio. Por un lado, es cierto que SIENTO una clara diferencia hacia mejor. En la habitación retumbaban los bajos de una forma realmente desagradable y, ésto se ha solucionado, diría que en un 80%. La mejora es claramente perceptible, diga lo que diga el gráfico de ARC. Si dicha mejora se debe a que la banda de aire está mejor representada o no, no lo sé.
En lo que si no me cabe duda es en su eficacia contra el efecto peine y contra las excesivas reverberaciones. Aquí si he notado una clara diferencia.
¿Arregla los problemas modales?.
NO, NO y RE-NO.
Casi todas las habitaciones pequeñas sufren de modos de resonancia que acentúan las frecuencias entre 120 y 200 Hz (Hz más, Hz menos) y, está claro que los paneles estándares de absorción no son capaces de resolver este insidioso problema. Estos modos producen un sonido confuso, con bajos poco definidos, enmarañados y cansinos para la escucha.
Según todos los expertos, las trampas de bajo auténticas son la única cura.
Las trampas de bajo siguen diseños matemáticos y, conceptualmente son más complicadas. Trabajan con diafragmas, por ejemplo. No veo tan fácil hacerselas uno mismo y que den resultado.
Claro que, el precio de cada trampa de bajo es realmente escandaloso, por encima de los 400 euros y, como mínimo, son necesarias 2 trampas de bajo, situadas cerca de las esquinas.
¿Me recomiendas el kit?
Sinceramente, NO. Ni éste, ni ningún otro. Se pagan gusto y ganas. El kit ayuda con las reverberaciones y, al parecer, mejora la banda de aire pero, no es capaz de manejar los modos de la habitación, que son el otro gran problema para mezclar convenientemente.
Puesto que está claro que con material de cierta densidad se puede conseguir reducir las reflexiones cercanas, existen muchas posibilidades de conseguir dicho efecto a un coste mucho menor, haciéndotelo tu mismo. Paneles de fibra de vidrio, cortinas espesas, cualquier cosa con masa y superficie irregular que aumente la superficie de la pared en las 3D puede ayudar a controlar las reflexiones cercanas.
Sin embargo, para el problema de los modos de la habitación, parece que la única cura son las trampas de bajo y, éstas no son tan fáciles de construir. Bob Katz (y muchos otros) recomiendan las Real Trap de Mondo.
En mi honesta opinión, gástate el dinero en trampas de bajo buenas y, haz cuatro chapuzas para reducir la reverberación.
viernes, 14 de enero de 2011
Rode NT2-A Studio Solution y T.Bone Micscreen
Introducción
Uno de los puntos más complicados en la grabación en un Home Studio es justamente el obtener una voz nítida, definida y que encaje en la mezcla. Si bien el micrófono de entrada y, que todo el mundo recomienda que tengas en tu armario es el Shure SM58, las pruebas de grabación de voz realizadas con dicho micrófono me han dejado mucho que desear. La voz suena demasiado cercana, oscura y requiere mucho trabajo de ecualización para devolverle el color original. En general, a la señal le falta cierta ganancia que obliga a acercarse más al micrófono, con lo que se acrecenta el efecto de proximidad del mismo.
En mis visitas al estudio de un amigo, tuve la ocasión de probar un Rode (posiblemente un NT2, aunque podría ser un NT2000 o un K2, no recuerdo). El micrófono me impresionó por su claridad y detalle así que, he pensado en substituir mi SM58 por un micrófono de membrana grande.
He acabado en el Rode NT2-A por razones económicas obvias. Según los artículos de Paul White, en SOS, solo existen 2 niveles de micrófonos de membrana grande, los que valen un ojo de la cara (leáse Neuman y AKG en sus rangos altos) y los "económicos".
Si el salto entre los económicos y el mítico Neuman U87 es enorme, las diferencias entre los micros "económicos" son menores. Tras leer el artículo referente al NT2-A, me convencí de que era la mejor solución que podía comprar dentro de mis posibilidades económicas.
Paul White indica que el micrófono con menor ruido de fondo de los económicos, válido prácticamente para todo y con una respuesta bastante plana en frecuencias. Es un micrófono un tanto brillante, lo que ayuda a una voz un tanto opaca como la mía. Así que... los dados han sido tirados...
Por otro lado, es evidente que existe una clara diferencia entre un micrófono dinámico, como el Shure SM57, que están pensados para evitar recoger el sonido más allá del que se produce muy cerca de su cápsula y, un micrófono de membrana grande, como el Rode NT2-A, capaz de recoger el pestañeo de una mosca.
En un intento de reducir el sonido indeseado recogido por el micrófono, cantando a una distancia bastante mayor que la empleada en el SM57, he intentado la solución de una pantalla absorbente para el micrófono, en concreto la T.Bone Micscreen.
A continuación, comento mis impresiones sobre ambos elementos.
Rode NT2-A Studio Solution Set
Este pack incluye el propio micrófono NT2-A, el montante anti-shock, un filtro pop integrado, un cable XLR, un CD con más marketing que información útil y una funda para el micrófono.
El primer pack que recibí tenía el micrófono defectuoso. El modo Omni y el modo figura en ocho funcionaban bien, en cuanto a ganancia, pero mantenían un nivel de ruido de fondo (producido por el propio micrófono) que se alejaba muy mucho de los comentarios sobre el mismo realizados por Paul White, de SOS (Sound On Sound).
El modo cardioide no funcionaba en modo alguno y, el nivel de ruido era impresionante, produciendo una señal con una ganancia ridícula.
Aún así, hice las primeras pruebas de grabación con el modo de figura en ocho.
Excepto por el excesivo ruido de fondo, me sorprendió ver cómo se aclaraba y definía la voz y, lo naturalmente que encajaba en la mezcla, sin necesidad de corregir la EQ (excepto un leve bajón en 5K, para reducir una presencia un tanto hiriente).
Ayer me llegó el paquete de remplazo, con un nuevo micrófono y ¡esta vez si que funciona todo perfectamente!. Impresionante el bajísimo nivel de ruido inducido por el propio micrófono e, impresionante también la sensibilidad del mismo, capaz de recoger el sonido más impensable que se está produciendo en la sala, incluso fuera del patrón cardioide.
Así mismo, la ganancia es impresionante. Si las pruebas con el primer micro habían exigido un alto nivel de ganancia en el previo de la tarjeta de audio, las pruebas con el segundo micro han requerido por lo menos la mitad de ganancia para evitar que el sonido distorsionara en el bus.
Es capaz de tragarse un montón de sonido, aceptando 137 dB o hasta 147 dB (con el pad a -10dB). He gritado como un condenado frente al micrófono y se lo ha tragado todo sin distorsionar.
Menos mal que el pack incluye el shock-mount, porque este micrófono requiere ser montado en un anillo y, de otra forma, no hubiera tenido posibilidad de probarlo montado en un stand.
El filtro anti-pop es correcto, sin ser una gran maravilla y, un tanto limitado en movimientos. Posiblemente sea mejor solución comprar un filtro anti-pop con un brazo flexible.
El shock-mount parece fuerte y confiable.
El micrófono en sí tiene un peso y dimensiones importantes. Acostumbrado a micrófonos dinámicos, como el SM57, el SM58 y algún Sennheiser, tener en la mano semejante mastodonte impresiona bastante.
El aspecto general es muy profesional. No tiene pinta de cacharro barato producido a bajo coste en China y, de hecho, las series de Rode terminadas en A son series producidas en Australia, donde han rebajo costes mediante el uso de carísimas máquinas de alta precisión que han reducido el tiempo de montaje y la necesidad de personal excesivo para el mismo.
Las pruebas, tanto del primer micrófono defectuoso, como del segundo micrófono en buen estado han dejado una muestra con buena ganancia, buen rango dinámico, muchísima claridad y definición en la voz y, han encajado con absoluta naturalidad en la mezcla. Solo he reducido levemente alrededor de 5K porque he notado cierta estridencia en ese rango pero, incluso sin tocar nada de la ecualización, el resultado es directamente usable. Muy gratamente impresionado y, muy satisfecho con la compra.
Dada su capacidad para absorber grandes niveles de sonoridad, es posible incluso utilizarlo para la grabación de amplificadores de guitarra, de bajo e incluso bombos (para reducir el impacto y permitir hasta 147 dB, se puede activar el pad hasta -10dB de atenuación). Por tanto, es un micrófono que, a un precio "económico" dentro del rango de precios que alcanzan los micrófonos de membrana amplia, ofrece una gran calidad, impecables acabados, bajísimo nivel de ruido, ecualización casi plana y, con la posibilidad de utilizarlo en cualquier tarea de grabación y, no tan solo para voces.
A cualquiera que esté harto de su SM57, le recomiendo que pruebe este micrófono.
T.Bone MicScreen
Como un intento (noble) de filtrar parte del sonido ambiental en la parte posterior del micro (zona no cardioide) y evitar la entrada de reflexiones de la sala, decidí probar esta pantalla, ya que su precio no era elevado y las opiniones leídas estaban bastante cruzadas.
El montaje es relativamente fácil. Viene todo en una caja de aspecto casi profesional, con las piezas sueltas para que inicies tu aventura mecano. Tiene algunos accesorios interesantes, como una barra que permite montar dos micrófonos simultáneamente.
La pantalla tiene apertura regulable (aunque un tanto inestable, de poca precisión) y es muy fácil de acoplar a cualquier pie de micro, aunque, por su peso, es preferible montarla en un pie de micro con una buena base en trípode o con una base redonda realmente pesada.
En cuanto a su función... ¿realmente ayuda a absorber el ruido ambiental y evitar que el micro lo capte?.
La respuesta es... NO.
He colocado el tripode con el micro enfrentado a una libería (para evitar reflexiones, gracias al perfil irregular de la librería), con la pantalla MicScreen detrás, "protegiéndo" la parte trasera (no cardioide) del micro de entrada de sonido.
En primer lugar, el NT2-A es cardioide pero no hipercaridioide. He probado chasquear los dedos en su parte trasera y recoge el sonido con claridad, con un nivel algo inferior al que recoge la parte delantera (cardioide) pero, suficientemente alto.
He chascado los dedos detrás de la pantalla y, el micrófono ha seguido recogiendo el sonido con claridad meridiana.
Las pruebas de voz han sido también muy claras. Mientras estaba ajustando la ganancia, en el teclado del PC, alejado del micro y, con los auriculares puestos, he podido escuchar a través de los auriculares hasta el más mínimo sonido que estaba generando yo en la mesa y que, el micrófono, dada su alta sensibilidad estaba captando sin problemas.
Por tanto, en mi opinión, es posible que puede ayudar a minimizar las reflexiones que entran en el micro en su parte posterior pero, en modo alguno "salvan" al micro del sonido ambiental. En la grabación de voz, he podido escuchar con claridad el eco de la habitación (no acústicamente tratada).
Eso sí, montado en el pie de micro queda muy aparente y, casi parece que tengas en manos un aparato de exploración espacial o una antena del servicio secreto... ahora... útil, útil... como que no... pero... por el precio... a lo mejor te merece la pena probarlo.
Uno de los puntos más complicados en la grabación en un Home Studio es justamente el obtener una voz nítida, definida y que encaje en la mezcla. Si bien el micrófono de entrada y, que todo el mundo recomienda que tengas en tu armario es el Shure SM58, las pruebas de grabación de voz realizadas con dicho micrófono me han dejado mucho que desear. La voz suena demasiado cercana, oscura y requiere mucho trabajo de ecualización para devolverle el color original. En general, a la señal le falta cierta ganancia que obliga a acercarse más al micrófono, con lo que se acrecenta el efecto de proximidad del mismo.
En mis visitas al estudio de un amigo, tuve la ocasión de probar un Rode (posiblemente un NT2, aunque podría ser un NT2000 o un K2, no recuerdo). El micrófono me impresionó por su claridad y detalle así que, he pensado en substituir mi SM58 por un micrófono de membrana grande.
He acabado en el Rode NT2-A por razones económicas obvias. Según los artículos de Paul White, en SOS, solo existen 2 niveles de micrófonos de membrana grande, los que valen un ojo de la cara (leáse Neuman y AKG en sus rangos altos) y los "económicos".
Si el salto entre los económicos y el mítico Neuman U87 es enorme, las diferencias entre los micros "económicos" son menores. Tras leer el artículo referente al NT2-A, me convencí de que era la mejor solución que podía comprar dentro de mis posibilidades económicas.
Paul White indica que el micrófono con menor ruido de fondo de los económicos, válido prácticamente para todo y con una respuesta bastante plana en frecuencias. Es un micrófono un tanto brillante, lo que ayuda a una voz un tanto opaca como la mía. Así que... los dados han sido tirados...
Por otro lado, es evidente que existe una clara diferencia entre un micrófono dinámico, como el Shure SM57, que están pensados para evitar recoger el sonido más allá del que se produce muy cerca de su cápsula y, un micrófono de membrana grande, como el Rode NT2-A, capaz de recoger el pestañeo de una mosca.
En un intento de reducir el sonido indeseado recogido por el micrófono, cantando a una distancia bastante mayor que la empleada en el SM57, he intentado la solución de una pantalla absorbente para el micrófono, en concreto la T.Bone Micscreen.
A continuación, comento mis impresiones sobre ambos elementos.
Rode NT2-A Studio Solution Set
Este pack incluye el propio micrófono NT2-A, el montante anti-shock, un filtro pop integrado, un cable XLR, un CD con más marketing que información útil y una funda para el micrófono.
El primer pack que recibí tenía el micrófono defectuoso. El modo Omni y el modo figura en ocho funcionaban bien, en cuanto a ganancia, pero mantenían un nivel de ruido de fondo (producido por el propio micrófono) que se alejaba muy mucho de los comentarios sobre el mismo realizados por Paul White, de SOS (Sound On Sound).
El modo cardioide no funcionaba en modo alguno y, el nivel de ruido era impresionante, produciendo una señal con una ganancia ridícula.
Aún así, hice las primeras pruebas de grabación con el modo de figura en ocho.
Excepto por el excesivo ruido de fondo, me sorprendió ver cómo se aclaraba y definía la voz y, lo naturalmente que encajaba en la mezcla, sin necesidad de corregir la EQ (excepto un leve bajón en 5K, para reducir una presencia un tanto hiriente).
Ayer me llegó el paquete de remplazo, con un nuevo micrófono y ¡esta vez si que funciona todo perfectamente!. Impresionante el bajísimo nivel de ruido inducido por el propio micrófono e, impresionante también la sensibilidad del mismo, capaz de recoger el sonido más impensable que se está produciendo en la sala, incluso fuera del patrón cardioide.
Así mismo, la ganancia es impresionante. Si las pruebas con el primer micro habían exigido un alto nivel de ganancia en el previo de la tarjeta de audio, las pruebas con el segundo micro han requerido por lo menos la mitad de ganancia para evitar que el sonido distorsionara en el bus.
Es capaz de tragarse un montón de sonido, aceptando 137 dB o hasta 147 dB (con el pad a -10dB). He gritado como un condenado frente al micrófono y se lo ha tragado todo sin distorsionar.
Menos mal que el pack incluye el shock-mount, porque este micrófono requiere ser montado en un anillo y, de otra forma, no hubiera tenido posibilidad de probarlo montado en un stand.
El filtro anti-pop es correcto, sin ser una gran maravilla y, un tanto limitado en movimientos. Posiblemente sea mejor solución comprar un filtro anti-pop con un brazo flexible.
El shock-mount parece fuerte y confiable.
El micrófono en sí tiene un peso y dimensiones importantes. Acostumbrado a micrófonos dinámicos, como el SM57, el SM58 y algún Sennheiser, tener en la mano semejante mastodonte impresiona bastante.
El aspecto general es muy profesional. No tiene pinta de cacharro barato producido a bajo coste en China y, de hecho, las series de Rode terminadas en A son series producidas en Australia, donde han rebajo costes mediante el uso de carísimas máquinas de alta precisión que han reducido el tiempo de montaje y la necesidad de personal excesivo para el mismo.
Las pruebas, tanto del primer micrófono defectuoso, como del segundo micrófono en buen estado han dejado una muestra con buena ganancia, buen rango dinámico, muchísima claridad y definición en la voz y, han encajado con absoluta naturalidad en la mezcla. Solo he reducido levemente alrededor de 5K porque he notado cierta estridencia en ese rango pero, incluso sin tocar nada de la ecualización, el resultado es directamente usable. Muy gratamente impresionado y, muy satisfecho con la compra.
Dada su capacidad para absorber grandes niveles de sonoridad, es posible incluso utilizarlo para la grabación de amplificadores de guitarra, de bajo e incluso bombos (para reducir el impacto y permitir hasta 147 dB, se puede activar el pad hasta -10dB de atenuación). Por tanto, es un micrófono que, a un precio "económico" dentro del rango de precios que alcanzan los micrófonos de membrana amplia, ofrece una gran calidad, impecables acabados, bajísimo nivel de ruido, ecualización casi plana y, con la posibilidad de utilizarlo en cualquier tarea de grabación y, no tan solo para voces.
A cualquiera que esté harto de su SM57, le recomiendo que pruebe este micrófono.
T.Bone MicScreen
Como un intento (noble) de filtrar parte del sonido ambiental en la parte posterior del micro (zona no cardioide) y evitar la entrada de reflexiones de la sala, decidí probar esta pantalla, ya que su precio no era elevado y las opiniones leídas estaban bastante cruzadas.
El montaje es relativamente fácil. Viene todo en una caja de aspecto casi profesional, con las piezas sueltas para que inicies tu aventura mecano. Tiene algunos accesorios interesantes, como una barra que permite montar dos micrófonos simultáneamente.
La pantalla tiene apertura regulable (aunque un tanto inestable, de poca precisión) y es muy fácil de acoplar a cualquier pie de micro, aunque, por su peso, es preferible montarla en un pie de micro con una buena base en trípode o con una base redonda realmente pesada.
En cuanto a su función... ¿realmente ayuda a absorber el ruido ambiental y evitar que el micro lo capte?.
La respuesta es... NO.
He colocado el tripode con el micro enfrentado a una libería (para evitar reflexiones, gracias al perfil irregular de la librería), con la pantalla MicScreen detrás, "protegiéndo" la parte trasera (no cardioide) del micro de entrada de sonido.
En primer lugar, el NT2-A es cardioide pero no hipercaridioide. He probado chasquear los dedos en su parte trasera y recoge el sonido con claridad, con un nivel algo inferior al que recoge la parte delantera (cardioide) pero, suficientemente alto.
He chascado los dedos detrás de la pantalla y, el micrófono ha seguido recogiendo el sonido con claridad meridiana.
Las pruebas de voz han sido también muy claras. Mientras estaba ajustando la ganancia, en el teclado del PC, alejado del micro y, con los auriculares puestos, he podido escuchar a través de los auriculares hasta el más mínimo sonido que estaba generando yo en la mesa y que, el micrófono, dada su alta sensibilidad estaba captando sin problemas.
Por tanto, en mi opinión, es posible que puede ayudar a minimizar las reflexiones que entran en el micro en su parte posterior pero, en modo alguno "salvan" al micro del sonido ambiental. En la grabación de voz, he podido escuchar con claridad el eco de la habitación (no acústicamente tratada).
Eso sí, montado en el pie de micro queda muy aparente y, casi parece que tengas en manos un aparato de exploración espacial o una antena del servicio secreto... ahora... útil, útil... como que no... pero... por el precio... a lo mejor te merece la pena probarlo.
Mezclado: ¿Eso qué és? - 6
Introducción
Una vez presentados los elementos básicos de las tareas de mezclado, me gustaría recoger aquí algunos apuntes que ayudarán (al menos a mí me han ayudado) a obtener mejores mezclas.
¿Cómo mejorar tus mezclas?
Paradójicamente, algunas de las cosas fundamentales que ayudan a mejorar una mezcla no tienen nada que ver con plugins o aparatos de procesamiento de señales.
1. Acondicionar la sala
No hay forma de evitarlo. Puedes dar todas las vueltas que quieras pero, sin una habitación o sala acondicionada para poder mezclar, eliminando las reverberaciones, ecos, resonancias y demás aspectos que introduce la propia habitación en el sonido que finalmente escuchas, no hay forma de realizar una mezcla que pueda ser transportada a otros sistemas o entornos, fuera de tu sala de grabación.
La forma de la sala o habitación, su contenido en muebles, elementos decorativos, paredes, materiales de construcción, ventanas, puertas, etc., generan ciertas anomalías que alteran la mezcla que estás reproduciendo por los monitores.
Superficies muy planas son altamente reflexivas, rebotando el sonido de lado a lado y, creando distintas anomalías de eco y reverberación.
En habitacíones cuadradas o rectangulares, las esquinas mantienen atrapados los bajos, que se retroalimentan entrando en resonancia y alterando seriamente la definición del sonido.
La propia forma de la habitación ya produce los llamados modos de resonancia, es decir, solo por su geometría ciertas frecuencias se ven reforzadas, entrando en resonancia y alterando gravemente la ecualización del sonido escuchado.
Existen algunas soluciones a medias software, como el sistema ARC de IK Multimedia que, analiza las desviaciones en la ecualización de los impulsos de prueba generados y, realiza una corrección a través de un sistema de filtros de ecualización que intentan devolver la respuesta plana al sonido que percibes en la sala.
Aunque el software ayuda mucho, incluso ya tan solo para entender dónde tienes los problemas, no es el la receta definitiva. Solo las trampas de bajo son capaces de corregir los problemas con bajos y, algunos otros problemas como el fluttering echo y otras lindezas no quedan corregidas por simple ecualización.
Existe algún software gratuito como http://www.hometheatershack.com/roomeq/, que permite analizar los problemas de tu sala, incluso utilizando la tarjeta de audio de tu PC. Es un buen punto de partida para intentar mejorar tu entorno de mezcla.
Aislar una sala consiste en la operación de revestir la misma con materiales capaces de absorber gran cantidad del sonido, evitando que el mismo salga de dicha sala y, que cualquier sonido exterior entre en la misma.
Para aislar se necesita sobre todo masa, es decir, materiales muy densos y con mucho grosor. Puesto que no todos los materiales son capaces de absorber el mismo rango de frecuencias, generalmente, una solución de aislamiento consiste en sandwitches de distintos materiales, incluyendo cámaras de aire entre ellos.
Por tanto, la idea de que las cajas de huevo aislan es totalmente equivocada. Sin masa, no pueden ayudar en forma alguna a aislar una sala.
Acondicionar, sin embargo, es una idea algo distinta. Consiste en corregir las desviaciones en la ecualización que producen las características físicas de la sala.
Se emplean elementos absorbentes, que tienen como función absorber o reducir (no eliminar del todo) el contenido en cierto rango de frecuencias. Tanto la masa como la forma física de la superficie del absorbente, como su estructura molecular, facilitan el filtrado con distintos porcentajes según distintos rangos de frecuencia. Los paneles absorbentes estándar son capaces de manejar el mayor rango de frecuencias pero, sin embargo, para las frecuencias bajas, nos encontraremos con las Trampas de Bajos, que requieren materiales, formas y ubicaciones distintas.
Además de los absorbentes, existen otros elementos como los difusores, cuyo objetivo es evitar una retroalimentación contínua de las reflexiones del sonido en la pared. Se utilizan para corregir los problemas derivados de reverberaciones y ecos y, ayudan a dejar la sala "seca".
Existen algunas cosas que podemos hacer ya con facilidad, como por ejemplo, poner una alfombra con buena masa (densa, pesada) en el suelo de la habitación, para absorber en lo posible reflexiones en el suelo.
Podemos intentar poner espuma de alta densidad en las esquinas o algún tablero de alta densidad esquinado para intentar disminuir el problema de los bajos.
Montar alguna librería en alguna pared, de forma que las formas irregulares de los libros, CDs, etc, nos ayuden a diluir los ecos y reverberaciones, etc.
Pero, de todas formas, tal vez la mejor idea sea hacerse con algún kit de aislamiento acústico, como el Project 2 de Auralex, con lo que conseguiremos mejorar significativamente la sala, puediendo atacar los distintos problemas simultáneamente.
2. Posicionar correctamente los monitores
Los monitores de campo cercano deben estar situados a 30 grados del centro de escucha. La distancia entre los centros de ambos monitores y, de los mismos al centro de escucha debe ser la misma. O sea, formamos un tríangulo equilátero donde los 3 vértices son los dos monitores y el propio punto de escucha.
Puedes emplear uno de esos niveles laser baratos que emiten dos rayos, con ángulo variable, para corregir la posición de tus monitores.
3. Calibrar los monitores
El estándar de calibración especifica que la posición de 0 decibelios, debería corresponder con 83 dB de SPL (Sound Presure Level) en el punto de escucha, al emitir una señal de Ruido Rosa, con rango de frecuencias comprendido entre los 500 y los 5K Hz, con unas RMS (Root Mean Square) de -20 dB.
Para medir el nivel sonoro (SPL) necesitarás un medidor RTAS o SPL (como el T.Meter MPAA1). El medidor te dará el nivel de decibelios medios de la señal proyectada por tus monitores. Debes situar el control de volumen de tus monitores hasta que leas 83 dB.
Cuando leas 83 dB, haz una marca (utilizando una mini etiqueta adhesiva o cualquier otro medio) en la posición del control de volumen, con el valor 0.
Para emitir la señal de Ruido Rosa, con rango de frecuencias entre los 500 y los 2K Hz necesitarás, o bien un plugin que genere el ruido, o bien descargar algún archivo que contenga el ruido rosa adecuado para la calibración. En Pro Tools se puede utilizar el plugin Sound Generator en una pista de instrumento para generar el Ruido Rosa a -20dB, con todo el ancho de banda. Posteriormente, tendrás que colocar un plugin de ecualización para limitar el ancho de banda entre 500 y 2K Hz, utilizando un filtro pasa bajos y un filtro pasa altos.
Deja los faders de todos los buses a cero, incluida la salida. Si tienes un plugin medidor de RMS (como el TT Dynamic Range o el IXL Inspector), podrás ver con facilidad que las RMS del ruido rosa generado por el plugin de Pro Tools son de -20dB.
¿Para qué demonios sirve todo ésto?.
Buena pregunta. 83 dB SPL es el estándar utilizado en el cine.
Si tienes la marca de 0 en el control del volumen del monitor y, dicho 0 corresponde a 83 dB SPL, cualquier cosa que mezcles en dicha posición del monitor y que suene bien, lo hará sin necesidad de compresión, sin provocar clippings ni overs ni nada. Si consigues una buena mezcla a esa posición, podrá ser masterizada sin ningún problema y trasladada a cualquier otro entorno sin problemas generados por los conversores analógico/digital y digital/analógico.
Este nivel corresponde al medidor K-20 de Bob Katz.
Para masterizar, o hacer la maqueta al nivel sonoro final, generalmente realizaremos una compresión del programa de entre 6 y 8 decibelios.
Repite la operación anterior y, ésta vez, ve bajando el volumen hasta que el medidor SPL lea 77 dB SPL. Esto corresponde a reducir el volumen en 6 decibelios (83 - 6 = 77). Marca esta posición como -6. Se masteriza a este nivel, generalmente material pop u otros que no requieran una excesiva sonoridad.
Corresponde al medidor K-14 de Bob Katz.
Repite la operación anterior y, baja un poco más el volumen hasta que el medidor SPL lea 75 dB SPL.
Esto corresponde a reducir el volumen en 8 decibelios (83 - 8 = 75). Marca esta posición como -8. Se masteriza a este nivel material sonoro que requiera gran impacto sonoro, como el rock.
Corresponde al medido K-12 de Bob Katz.
Vale, monitor calibrado... ¿y ahora qué?.
Para mezclar, utiliza siempre el volumen en la marca 0. Puedes comprobar la mezcla en distintos niveles de volumen, por supuesto pero, si la mezcla suena bien en la marca 0, habrás conseguido una mezcla dinámica, sin excesiva compresión y perfecta para el masterizado. Esta mezcla puede formar parte de la banda sonora de una película sin necesidad de tocar nada.
Para materizar, se coloca el volumen del monitor en las marcas -6 o -8, dependiendo del tipo de material sonoro y del destino del mismo (CD, radio, MP3, etc).
Teóricamente, el uso de estos controles evita la necesidad de trabajar con medidores, para controlar si el sonido resultante está en los niveles adecuados o no, sin temor al clipping ni a overs.
4. Controlar la mezcla en mono y con dithering de 16 bits.
Si tu sistema de control de monitores o tu tarjeta de audio o cualquier plugin medidor dispone del botón Mono, utilizalo para comprobar la bondad de la mezcla en modo monoaural. El modo mono es también sumamente útil para comprobar los volúmenes relativos de los distintos intrumentos que componen la mezcla. También es una herramienta fantástica para comprobar el solapamiento en frecuencias de los distintos instrumentos y, para comprobar si la ecualización correctiva que aplicamos a cada instrumento está realmente ayudando a la claridad de percepción individual de todos los instrumentos de la mezcla.
Una de las cosas que me ha vuelto loco al mezclar ha sido la conversión de 24 bits (la resolución en la que mezclo) a 16 bits (para probar el master en un CD o para convertirlo a MP3).
Aunque he trabajado con mezclas de 24 bits que sonaban bien, al convertirlas a MP3 sonaban confusas, con un excesivo contenido en bajos y, con una clarisima pérdida de información espacial.
El plugin Limiter de Sonnox, que utilizo como limitador brickwall al final de la mezcla tiene un útil botón que permite escuchar el sonido con dithering de 24 bits (lo normal mientras mezclo) o dithering de 16 bits.
He descubierto que, una mezcla que suena bien a 24 bits puede sonar fatal a 16 bits. Este botón ayuda a ajustar la compresión, reverberación y cualquier otro procesamiento, hasta obtener una mezcla que suene tan bien a 16 como a 24 bits.
Casi todo DAW viene con algún plugin para dithering, que podemos emplear al final de la cadena de masterización. Activa el modo dithering a 16 bits para comprobar si te estás pasando en algun procesamiento. Generalmente, si lo que suena bien a 24 bits empieza a sonar con alto contenido de bajos y confuso, te estás pasando en la compresión de la mezcla final. También es fácil ver si estás perdiendo información espacial o si los modos de reverberación y/o delay que estás empleando están enturbiando el sonido o no.
Cuando se convierte una señal de una resolución mayor (24 bits) a una inferior (16 bits), se pierden bits de información (8 bits desaparecen). Esos bits, de cola, son los responsables de los matices más finos del sonido y, muchas veces, corresponden a la información espacial (reverberación, ecos, etc.).
Dicha pérdida de información hace que el sonido quede "quantizado" o escalonado, de forma que su reproducción es artificial y desagradable.
La solución que se ha encontrado en audio ha sido el "dithering". El dithering consiste en un algoritmo matemático que genera un ruido de muy bajo nivel sonoro (pocos decibelios), con diferentes curvas (tipos de dithering). La suma de dicho ruido y de la información truncada al bajar de resolución, ayuda a reestablecer "los bits perdidos", de forma que el sonido convertido se acerca mucho al sonido original de mayor resolución y detalle.
Siempre que volquemos nuestra mezcla a 16 bits (para CD o para MP3, por ejemplo), vamos a tener que aplicar dithering. Los resultados son más fáciles de preveer si durante nuestra masterización o mezcla, controlamos la bondad de la mezcla tanto en la resolución en la que estamos trabajando (32 o 24 bits) como en la resolución final de 16 bits.
Próximamente
En alguna entrada anterior, desarrollé en detalle los instrumentos de control de dinámica que utilizamos durante el mezclado, así como la ecualización. Otro instrumento fundamental y cuyo uso marca diferencias categóricas entre una buena y una mala mezcla es el uso de la reverberación. En el próximo blog dedicado a la mezcla, tengo intención de aclarar ciertos aspectos (que yo he tenido que aclarar previamente) que te ayudarán a entender cómo narices añadir "espacio" a la mezcla sin que suene todo embarullado, confuso y peor que antes.
Una vez presentados los elementos básicos de las tareas de mezclado, me gustaría recoger aquí algunos apuntes que ayudarán (al menos a mí me han ayudado) a obtener mejores mezclas.
¿Cómo mejorar tus mezclas?
Paradójicamente, algunas de las cosas fundamentales que ayudan a mejorar una mezcla no tienen nada que ver con plugins o aparatos de procesamiento de señales.
1. Acondicionar la sala
No hay forma de evitarlo. Puedes dar todas las vueltas que quieras pero, sin una habitación o sala acondicionada para poder mezclar, eliminando las reverberaciones, ecos, resonancias y demás aspectos que introduce la propia habitación en el sonido que finalmente escuchas, no hay forma de realizar una mezcla que pueda ser transportada a otros sistemas o entornos, fuera de tu sala de grabación.
La forma de la sala o habitación, su contenido en muebles, elementos decorativos, paredes, materiales de construcción, ventanas, puertas, etc., generan ciertas anomalías que alteran la mezcla que estás reproduciendo por los monitores.
Superficies muy planas son altamente reflexivas, rebotando el sonido de lado a lado y, creando distintas anomalías de eco y reverberación.
En habitacíones cuadradas o rectangulares, las esquinas mantienen atrapados los bajos, que se retroalimentan entrando en resonancia y alterando seriamente la definición del sonido.
La propia forma de la habitación ya produce los llamados modos de resonancia, es decir, solo por su geometría ciertas frecuencias se ven reforzadas, entrando en resonancia y alterando gravemente la ecualización del sonido escuchado.
Existen algunas soluciones a medias software, como el sistema ARC de IK Multimedia que, analiza las desviaciones en la ecualización de los impulsos de prueba generados y, realiza una corrección a través de un sistema de filtros de ecualización que intentan devolver la respuesta plana al sonido que percibes en la sala.
Aunque el software ayuda mucho, incluso ya tan solo para entender dónde tienes los problemas, no es el la receta definitiva. Solo las trampas de bajo son capaces de corregir los problemas con bajos y, algunos otros problemas como el fluttering echo y otras lindezas no quedan corregidas por simple ecualización.
Existe algún software gratuito como http://www.hometheatershack.com/roomeq/, que permite analizar los problemas de tu sala, incluso utilizando la tarjeta de audio de tu PC. Es un buen punto de partida para intentar mejorar tu entorno de mezcla.
Aislar una sala consiste en la operación de revestir la misma con materiales capaces de absorber gran cantidad del sonido, evitando que el mismo salga de dicha sala y, que cualquier sonido exterior entre en la misma.
Para aislar se necesita sobre todo masa, es decir, materiales muy densos y con mucho grosor. Puesto que no todos los materiales son capaces de absorber el mismo rango de frecuencias, generalmente, una solución de aislamiento consiste en sandwitches de distintos materiales, incluyendo cámaras de aire entre ellos.
Por tanto, la idea de que las cajas de huevo aislan es totalmente equivocada. Sin masa, no pueden ayudar en forma alguna a aislar una sala.
Acondicionar, sin embargo, es una idea algo distinta. Consiste en corregir las desviaciones en la ecualización que producen las características físicas de la sala.
Se emplean elementos absorbentes, que tienen como función absorber o reducir (no eliminar del todo) el contenido en cierto rango de frecuencias. Tanto la masa como la forma física de la superficie del absorbente, como su estructura molecular, facilitan el filtrado con distintos porcentajes según distintos rangos de frecuencia. Los paneles absorbentes estándar son capaces de manejar el mayor rango de frecuencias pero, sin embargo, para las frecuencias bajas, nos encontraremos con las Trampas de Bajos, que requieren materiales, formas y ubicaciones distintas.
Además de los absorbentes, existen otros elementos como los difusores, cuyo objetivo es evitar una retroalimentación contínua de las reflexiones del sonido en la pared. Se utilizan para corregir los problemas derivados de reverberaciones y ecos y, ayudan a dejar la sala "seca".
Existen algunas cosas que podemos hacer ya con facilidad, como por ejemplo, poner una alfombra con buena masa (densa, pesada) en el suelo de la habitación, para absorber en lo posible reflexiones en el suelo.
Podemos intentar poner espuma de alta densidad en las esquinas o algún tablero de alta densidad esquinado para intentar disminuir el problema de los bajos.
Montar alguna librería en alguna pared, de forma que las formas irregulares de los libros, CDs, etc, nos ayuden a diluir los ecos y reverberaciones, etc.
Pero, de todas formas, tal vez la mejor idea sea hacerse con algún kit de aislamiento acústico, como el Project 2 de Auralex, con lo que conseguiremos mejorar significativamente la sala, puediendo atacar los distintos problemas simultáneamente.
2. Posicionar correctamente los monitores
Los monitores de campo cercano deben estar situados a 30 grados del centro de escucha. La distancia entre los centros de ambos monitores y, de los mismos al centro de escucha debe ser la misma. O sea, formamos un tríangulo equilátero donde los 3 vértices son los dos monitores y el propio punto de escucha.
Puedes emplear uno de esos niveles laser baratos que emiten dos rayos, con ángulo variable, para corregir la posición de tus monitores.
3. Calibrar los monitores
El estándar de calibración especifica que la posición de 0 decibelios, debería corresponder con 83 dB de SPL (Sound Presure Level) en el punto de escucha, al emitir una señal de Ruido Rosa, con rango de frecuencias comprendido entre los 500 y los 5K Hz, con unas RMS (Root Mean Square) de -20 dB.
Para medir el nivel sonoro (SPL) necesitarás un medidor RTAS o SPL (como el T.Meter MPAA1). El medidor te dará el nivel de decibelios medios de la señal proyectada por tus monitores. Debes situar el control de volumen de tus monitores hasta que leas 83 dB.
Cuando leas 83 dB, haz una marca (utilizando una mini etiqueta adhesiva o cualquier otro medio) en la posición del control de volumen, con el valor 0.
Para emitir la señal de Ruido Rosa, con rango de frecuencias entre los 500 y los 2K Hz necesitarás, o bien un plugin que genere el ruido, o bien descargar algún archivo que contenga el ruido rosa adecuado para la calibración. En Pro Tools se puede utilizar el plugin Sound Generator en una pista de instrumento para generar el Ruido Rosa a -20dB, con todo el ancho de banda. Posteriormente, tendrás que colocar un plugin de ecualización para limitar el ancho de banda entre 500 y 2K Hz, utilizando un filtro pasa bajos y un filtro pasa altos.
Deja los faders de todos los buses a cero, incluida la salida. Si tienes un plugin medidor de RMS (como el TT Dynamic Range o el IXL Inspector), podrás ver con facilidad que las RMS del ruido rosa generado por el plugin de Pro Tools son de -20dB.
¿Para qué demonios sirve todo ésto?.
Buena pregunta. 83 dB SPL es el estándar utilizado en el cine.
Si tienes la marca de 0 en el control del volumen del monitor y, dicho 0 corresponde a 83 dB SPL, cualquier cosa que mezcles en dicha posición del monitor y que suene bien, lo hará sin necesidad de compresión, sin provocar clippings ni overs ni nada. Si consigues una buena mezcla a esa posición, podrá ser masterizada sin ningún problema y trasladada a cualquier otro entorno sin problemas generados por los conversores analógico/digital y digital/analógico.
Este nivel corresponde al medidor K-20 de Bob Katz.
Para masterizar, o hacer la maqueta al nivel sonoro final, generalmente realizaremos una compresión del programa de entre 6 y 8 decibelios.
Repite la operación anterior y, ésta vez, ve bajando el volumen hasta que el medidor SPL lea 77 dB SPL. Esto corresponde a reducir el volumen en 6 decibelios (83 - 6 = 77). Marca esta posición como -6. Se masteriza a este nivel, generalmente material pop u otros que no requieran una excesiva sonoridad.
Corresponde al medidor K-14 de Bob Katz.
Repite la operación anterior y, baja un poco más el volumen hasta que el medidor SPL lea 75 dB SPL.
Esto corresponde a reducir el volumen en 8 decibelios (83 - 8 = 75). Marca esta posición como -8. Se masteriza a este nivel material sonoro que requiera gran impacto sonoro, como el rock.
Corresponde al medido K-12 de Bob Katz.
Vale, monitor calibrado... ¿y ahora qué?.
Para mezclar, utiliza siempre el volumen en la marca 0. Puedes comprobar la mezcla en distintos niveles de volumen, por supuesto pero, si la mezcla suena bien en la marca 0, habrás conseguido una mezcla dinámica, sin excesiva compresión y perfecta para el masterizado. Esta mezcla puede formar parte de la banda sonora de una película sin necesidad de tocar nada.
Para materizar, se coloca el volumen del monitor en las marcas -6 o -8, dependiendo del tipo de material sonoro y del destino del mismo (CD, radio, MP3, etc).
Teóricamente, el uso de estos controles evita la necesidad de trabajar con medidores, para controlar si el sonido resultante está en los niveles adecuados o no, sin temor al clipping ni a overs.
4. Controlar la mezcla en mono y con dithering de 16 bits.
Si tu sistema de control de monitores o tu tarjeta de audio o cualquier plugin medidor dispone del botón Mono, utilizalo para comprobar la bondad de la mezcla en modo monoaural. El modo mono es también sumamente útil para comprobar los volúmenes relativos de los distintos intrumentos que componen la mezcla. También es una herramienta fantástica para comprobar el solapamiento en frecuencias de los distintos instrumentos y, para comprobar si la ecualización correctiva que aplicamos a cada instrumento está realmente ayudando a la claridad de percepción individual de todos los instrumentos de la mezcla.
Una de las cosas que me ha vuelto loco al mezclar ha sido la conversión de 24 bits (la resolución en la que mezclo) a 16 bits (para probar el master en un CD o para convertirlo a MP3).
Aunque he trabajado con mezclas de 24 bits que sonaban bien, al convertirlas a MP3 sonaban confusas, con un excesivo contenido en bajos y, con una clarisima pérdida de información espacial.
El plugin Limiter de Sonnox, que utilizo como limitador brickwall al final de la mezcla tiene un útil botón que permite escuchar el sonido con dithering de 24 bits (lo normal mientras mezclo) o dithering de 16 bits.
He descubierto que, una mezcla que suena bien a 24 bits puede sonar fatal a 16 bits. Este botón ayuda a ajustar la compresión, reverberación y cualquier otro procesamiento, hasta obtener una mezcla que suene tan bien a 16 como a 24 bits.
Casi todo DAW viene con algún plugin para dithering, que podemos emplear al final de la cadena de masterización. Activa el modo dithering a 16 bits para comprobar si te estás pasando en algun procesamiento. Generalmente, si lo que suena bien a 24 bits empieza a sonar con alto contenido de bajos y confuso, te estás pasando en la compresión de la mezcla final. También es fácil ver si estás perdiendo información espacial o si los modos de reverberación y/o delay que estás empleando están enturbiando el sonido o no.
Cuando se convierte una señal de una resolución mayor (24 bits) a una inferior (16 bits), se pierden bits de información (8 bits desaparecen). Esos bits, de cola, son los responsables de los matices más finos del sonido y, muchas veces, corresponden a la información espacial (reverberación, ecos, etc.).
Dicha pérdida de información hace que el sonido quede "quantizado" o escalonado, de forma que su reproducción es artificial y desagradable.
La solución que se ha encontrado en audio ha sido el "dithering". El dithering consiste en un algoritmo matemático que genera un ruido de muy bajo nivel sonoro (pocos decibelios), con diferentes curvas (tipos de dithering). La suma de dicho ruido y de la información truncada al bajar de resolución, ayuda a reestablecer "los bits perdidos", de forma que el sonido convertido se acerca mucho al sonido original de mayor resolución y detalle.
Siempre que volquemos nuestra mezcla a 16 bits (para CD o para MP3, por ejemplo), vamos a tener que aplicar dithering. Los resultados son más fáciles de preveer si durante nuestra masterización o mezcla, controlamos la bondad de la mezcla tanto en la resolución en la que estamos trabajando (32 o 24 bits) como en la resolución final de 16 bits.
Próximamente
En alguna entrada anterior, desarrollé en detalle los instrumentos de control de dinámica que utilizamos durante el mezclado, así como la ecualización. Otro instrumento fundamental y cuyo uso marca diferencias categóricas entre una buena y una mala mezcla es el uso de la reverberación. En el próximo blog dedicado a la mezcla, tengo intención de aclarar ciertos aspectos (que yo he tenido que aclarar previamente) que te ayudarán a entender cómo narices añadir "espacio" a la mezcla sin que suene todo embarullado, confuso y peor que antes.
domingo, 7 de noviembre de 2010
Mezclado: Grabar guitarras y bajos directos. Protools, Rack 003 y Amplitube 3
Introducción
Los más afortunados tendrán la ocasión de grabar las guitarras registrando el sonido de uno o más micrófonos dirigidos a la pantalla de uno o más amplificadores.
Los menos afortunados, tendremos que grabar la guitarra directamente y pasarla por un plugin de emulación de amplificadores que nos permita acercarnos a la realidad.
Incluso teniendo la posibilidad de grabar un amplificador sonando a todo trapo, con micrófonos. La técnica de microfonía tiene muchísimos matices y, acertar con el sonido no siempre es fácil. Técnicas de re-amping (re-amplificación), donde la señal limpia grabada de la guitarra se envía a los amplificadores para, finalmente grabar la guitarra amplificada, permiten jugar con las distintas posiciones de micrófono y con distintos amplificadores, hasta obtener el resultado adecuado.
Sin embargo, puesto que hay elementos físicos reales en todo ello (micrófonos, amplificadores), la técnica de re-amplificación requiere mucho tiempo perdido en disponer espacialmente los micrófonos y, en manejar los controles del amplificador hasta encontrar las posiciones de los tonos que hagan que la pista corte la mezcla.
Para grabar guitarras de referencia, no hay nada como un buen simulador de amplificadores de guitarras. Simplemente, conectas la guitarra, eliges un ampli, regulas los controles básicos y grabas. Si no te acaba de convencer, vas cambiando el modelo del amplificador, los micrófonos y lo que haga falta, sin moverte de la silla, hasta obtener el resultado deseado.
Los simuladores de amplificador tienen también su truquillo.
Estoy convencido de que Amplitube 3, de IK Multimedia, es un simulador excelente y, el mejor en su rango de precios pero, sin embargo, veo mucha gente que no acaba de encontrarle el gusto al programa.
Yo obtengo sonidos convincentes, incluso con los altavoces multimedia de mi PC.
Si estás esperando el sonido que resulta de escuchar unas pantallas de altavoces cuando te encuentras en la misma sala que el amplificador, no has entendido el concepto. Amplitube simula el sonido grabado de un amplificador que, al ser recogido por un micrófono e insertado en una pista nunca será idéntico al que escuchas en la sala del amplificador pero, sí será prácticamente idéntico que el que escucharás en cualquier grabación comercial.
Evidentemente, los monitores de campo cercano del estudio no son capaces de mover el aire que mueve una pantalla de 4x12" y, por tanto, la sensación de poder del amplificador real desaparece para dar paso a un sonido un tanto más comprimido, más seco y teñido por el color que le transfiere el micrófono (cuya posición y posición respecto a cualquier otro micrófono tiene una importancia fundamental).
Niveles de estudio, línea, instrumento, micrófono y otras lindezas
Probando una DI box (ver blog anterior) me dí cuenta que la entrada de señal era muy superior a la entrada de señal que estaba consiguiendo por otras vías, lo que me hizo revisar las conexiones de mi equipo de estudio que, estuvo bien configurado pero, que desconfiguré al cambiar de vivienda.
Un maridaje correcto entre las salidas de un equipo y las entradas del siguiente es crucial para obtener una buena señal, limpia, fuerte y sin distorsión pero... ¡hay tantos tipos de señal!.
Niveles de estudio
Los aparatos que procesan la señal (previos, compresores, etc.) pueden tener entradas o salidas a nivel de estudio. La señal de estudio es una señal muy alta (+4 dBu), la más alta de todas. Si enchufamos una salida con nivel de estudio en una entrada inferior, el exceso de señal provocará el clipping (recorte) de la parte más sonora de la señal, debido a la limitación en el nivel de entrada del aparato receptor.
Generalmente, el nivel de estudio viaja por un cable con conectores tipo XLR o TRS y son señales balanceadas. La impedancia es de unos 600 Ohm.
La señal balanceada consiste en enviar dos señales positivas de fase opuesta (para cancelar ruidos), junto con la tierra o masa.
Si el equipo es estéreo y tiene dos salidas XLR o TRS balanceadas (una por canal), posiblemente sean salidas con nivel de estudio.
Nivel de línea
El nivel de línea es netamente inferior al nivel de estudio (-10 dB) y, es el nivel en el que normalmente se comunican los aparatos de consumo (equipo Hi-Fi, etc.). Aparte del nivel, las necesidades de impedancia son totalmente distintas de las que, por ejemplo, requiere un micrófono o un instrumento eléctrico (guitarra, bajo).
Generalmente, la señal con nivel de línea viaja en cables con conectores TS (jack mono 1/4") o TRS (estéreo, si proviene de un equipo estéreo) y, no está balanceada (señal izquierda, señal derecha y masa).
La impedancia suele ser de unos 10 KOhm.
Nivel de instrumento
Los instrumentos eléctricos, como la guitarra o el bajo, generan una señal débil pero mucho más fuerte que un micrófono, por ejemplo. Por supuesto, debe ser amplificada y es netamente inferior a la señal de línea. Adicionalmente, los instrumentos necesitan una entrada de gran impedancia y una salida de baja impedancia para sonar en su mejor rango dinámico.
La señal de instrumento viaja como la señal de línea en un cable con jack TS mono (lo más habitual) o estéreo (si el instrumento es estéreo) y, no está balanceada.
La impedancia de una entrada de instrumento suele estar por encima de los 20 KOhm.
Nivel de micrófono
Las señales que genera un micrófono son diminutas, las más débiles de todas. El micrófono requiere una entrada con una impedancia mucho más baja que el nivel de línea o el nivel de instrumento. Por supuesto, debe ser MUY amplificada.
Las señales de micro suelen viajar en cables con conectores XLR y son balanceadas.
Adicionalmente, los micrófonos que requieren phantom power, necesitarán una entrada que genere dicha alimentación de 48V imprescindible para su funcionamiento (por ejemplo, micros de condensador).
La impedancia es de unos 600 Ohm.
Es, posiblemente, una de las señales más utilizadas en estudio. La razón es que sus características técnicas permiten enviar el sonido a mayor distancia (mayor longitud de cables) sin grandes pérdidas en la calidad de la señal. En los cables de instrumento, se notan degradaciones de tono significantes a partir de los 9 metros, más o menos (depende de la calidad del cable y conectores).
Ejemplo de maridaje de equipos con el Rack 003
Las entradas 1 a 4 del Rack 003 son entradas con previo. Significa que van a aceptar señales muy débiles que serán posteriormente amplificadas.
Cada una de estas entradas tiene dos conectores, un conector XLR y un conector jack estéreo, ambas balanceadas (el equipo se encarga de desbalancearlas, dependiendo de qué se conecta).
La entrada XLR está esperando la señal de un micrófono, con nivel de micrófono y con la impedancia propia de los micrófonos. Llevar una señal de nivel superior a esta entrada provoca una gran saturación y distorsión, puesto que el nivel de ganancia de esta entrada es el mayor.
En el Rack 003, cada par de entradas (1&2 y 3&4) tienen un interruptor para activar el phantom power. Lo negativo es que no se puede activar el phantom en una sola entrada. Una vez activado, las pareja de entradas tiene phantom power y, por tanto, no podría conectarse un equipo que no requiriera phantom power.
¿Qué tengo conectado a las entradas XLR 1 y 2?
No se puede utilizar simultáneamente la entrada XLR y la DI, aunque pueden estar los equipos simultáneamente conectados, solo una entrada estará en funcionamiento. Seleccionamos la entrada mediante el botón "Mic/DI" en el frontal del Rack (mic = apagado, DI = encendido). Si el botón parpadea, significa que la entrada está distorsionando y, por tanto, el nivel de señal es demasiado fuerte.
¿Qué tengo en las entradas 3 y 4?
Un botón posterior en cada entrada permite seleccionar si el nivel de de línea (-10dB, botón abajo) o de estudio (+4dB, botón arriba).
¿Qué tengo conectado en las entradas 5 a 8?
Comprueba las especificaciones técnicas de entradas y salidas de los equipos implicados para asegurarte de que cada salida está en su correspondiente entrada.
Esto puede parecer obvio pero, me ha provocado un montón de quebraderos de cabeza y, resultados descorazonadores.
¿Qué es una buena señal de entrada?
Mi experiencia con Pro Tools y Amplitube 3 indican que es preferible tener una señal de entrada lo más alta posible y, regular la salida a pista de Amplitube 3 con el botón Master.
Contra mayor es la señal de entrada, mejor responden los modelos de amplificador de Amplitube 3. Una señal muy baja hace que los modelos de amplificador suenen realmente mal, canijos.
La señal normal media (RMS) debe estar en la zona amarilla del medidor de la entrada y, los picos deberían mantenerse por debajo de la zona roja pero, en el límite con la misma. Da acordes fortísimos para controlar el nivel de los picos.
Buscar el sonido del amplificador
El primer paso es seleccionar uno de los amplificadores, dependiendo del sonido objetivo y, ajustar los tonos, ganancia y volumen al gusto.
Dado que el volumen de entrada será alto, el volumen amplificado lo será también y, posiblemente empezará a distorsionar. Lo mejor es bajar el volumen de salida utilizando el botón Master, sin tocar para nada el resto de controles del amplificador. Tratándose de audio digital, los picos resultantes no deberían sobrepasar los -3dB, para evitar clipping en el siguiente equipo de la cadena.
Zumbidos y demás leches agrias
Los modelos de amplificador de Amplitube 3 reproducen muy bien los amplificadores que modelan, tan bien que hasta incorporan el ruido de fondo que producen los mismos cuando están en funcionamiento, sin sonido de guitarra. Por tanto, si el amplificador modelado tiene ruido de fondo (típico en Marshall), lo tendrá también en la emulación.
Las guitarras, especialmente las de pastilla simple, introducen también sus ruiditos o zumbidos. Así como el ruido que le es propio al amplificador no podrá evitarse (forma parte de una correcta emulación), el zumbido de las pastillas simples se puede eliminar o bien, minimizar de varias formas.
Existe la posibilidad de conectar un pedal Gate o Noise Reduction, como el Decimator o String de ISP o bien, confiar en la propia puerta de ruido que incorpora Amplitube 3 o bien, colocar un plugin de puerta o redución de ruido antes del amplificador.
Para comprobar que desaparece el zumbido de la guitarra, es mejor probar con Amplitube en bypass, para aislar el ruido de la guitarra del que produce el propio amplificador.
Cualquier puerta que se utilice, ya sea un pedal de efecto, un plugin o el propio Amplitube tiene sus efectos nocivos, pudiendo llegar a matar los sonidos más sutiles o provocando raros saltos entre el silencio total y golpes de ruido. Ajustar bien una puerta es un arte y una tarea casi imposible.
A veces, sale más a cuenta dejar pasar el ruido y reducir el mismo al principio de la pista, al final y en las partes "vacías", o bien eliminado dichas partes o bien, bajando manualmente el volumen o haciendo un fading en dichas partes.
Este es un concepto que mucha gente no entiende: los amplificadores de válvulas hacen ruido, por sí mismos. Unos más que otros. Siendo Amplitube 3 un buen emulador de amplificador, se encarga de reproducir con fidelidad todos los detalles del amplificador y eso incluye el ruido de fondo (floor noise) que estaba presente en las unidades modeladas.
Ajustando la ganancia
Muchos de los amplificadores modelados son antiguos (vintage). Los modelos vintage estaban más orientados al sonido limpio. La potencia de cada amplificador indicaba cuantos watios de sonido limpio podían ofrecer, antes de distorsionar. Por tanto, un amplificador de 50W ofrece 50W en limpio pero, puede dar mucho más bajo fuerte distorsión.
Como el objetivo era mantener el sonido limpio a gran potencia, a veces hay que ayudar a este tipo de amplificadores a "calentar" la válvula.
Típicamente, se empleaban unidades de overdrive o fuzzes o distorsiones con el nivel de ganancia o distorsión baja pero, con un nivel de señal aumentado, lo que provocaba que las válvulas de previo vieran mayor señal de entrada, aumentando el flujo de electrones dentro de la cascada de ganancia del amplificador.
En Amplitube 3 ocurre exactamente lo mismo. Algunos modelos vintage pueden sonar bastante frios hasta que insertamos o bien un pedal de ganancia (overdrive, booster, distorsión, line driver, fuzz...) en la entrada de guitarra o bien, unos de los pedales de efecto de ganancia que modela Amplitube 3.
Así que, si crees que al ampli le falta chicha, prueba primero con algún overdrive típico (Tubescreamer) o unidad de distorsión típica (el RAT) para poner las "válvulas" en el punto dulce. Funciona, de verdad.
Una vez esté todo en su punto, baja la señal de salida con el botón Master (no toques ni el volumen ni la ganancia). Eso permitirá que plugins posteriores tengan cierto margen de maniobra (headroom) para procesar la dinámica de la señal. Mi recomendación es que las RMS, a la salida del plugin, se encuentren en unos -20dB, más o menos. Ya subirás toda la mezcla más tarde mediante un compresor en el bus de la mezcla.
Afinando el sonido: la emulación de altavoces y los micros
Esta es quizás la parte de Amplitube 3 que más ha evolucionado respecto a sus versiones anteriores.
La posibilidad de cambiar el recinto de altavoces, los micrófonos y su posición espacial, te brindan tantas oportunidades de modificar el sonido como tendrías en un estudio real pero, eso sí, sin moverte de la silla.
Puedes probar cambiar el recinto de altavoces. Tal vez te guste más el sonido de ese cabezal con altavoces distintos. Todo depende del sonido que andes buscando.
El tipo de micrófono y la disposición espacial entre ambos micrófonos tiene mucho impacto en el sonido. Prueba los distintos micrófonos para cada posición, uno cada vez y, juega con la posición de cada uno por separado y, en conjunto.
La regla del 3 aplica como en el mundo real. Para evitar problemas de fase, un micro debería colocarse a 3 veces la distancia del otro, respecto a la fuente de sonido. Pero, por supuesto, puedes jugar con cualquier posición y, a lo mejor, una posición con cancelación de fases es justo lo que andabas buscando.
Una vez fijados los micrófonos principales, conviene centrarse en la amplitud de los dos micrófonos de ambiente. Por desgracia, lo único que puedes controlar aquí es la apertura entre ambos micrófonos y el volumen con el que se mezclan con el sonido de los principales.
No tengas pereza en probar las distintas posibilidades. No tienes que hacer ningún esfuerzo físico y, las pruebas son rápidas, con resultados inmediatos. Y, lo mejor de todo, una vez grabada la guitarra limpia, siempre puedes volver a cambiarlo todo.
Añadiendo Efectos
No conviene empezar a probar pedales (distintos de aquellos que añaden ganancia limpia) antes de haber conseguido el sonido fundamental en tu amplificador microfoneado.
Ahora ya puedes jugar con la pedalera e ir probando los distintos pedales que necesites para el sonido que estés buscando. Los pedales están bien modelados y responden de forma muy parecida al mundo real.
Amplitube 3 te da la oportunidad de cambiar el orden de pedales en la cadena de sonido, de forma que puedes probar las combinaciones en cualquier orden y quedarte con la ganadora. Todo ello sin mover un solo cable ni pedal, físicamente, así que experimenta. Y, como siempre, si no te convence, siempre podrás cambiarlo más tarde.
Importante: los amplificadores de guitarra suelen grabarse SIN reverberación. El efecto de reverberación, que añade profundidad al sonido suele darse posteriormente en la mezcla, con algún plugin de calidad. Recuerda poner a cero la reverberación. Aunque, ésto también tiene solución más tarde.
Es lo interesante de Amplitube3, permite infinitas correcciones, siempre y cuando la grabación del instrumento merezca la pena en su ejecución.
Cortando la mezcla
Una vez hayas grabado tu magnifica guitarra, que ha sonado magnífica sola, con un impresionante sonido conseguido con tus toques en el amplificador y efectos, es posible que no acabe de cortar la mezcla con autoridad. En blogs anteriores ya he hablado de las fases de la mezcla y de las 3 dimensiones del mezclado. Dale una lectura para entender cómo ecualizar la guitarra (y el resto de instrumentos) de forma que cada instrumento esté bien representado en la mezcla.
La ecualización debe realizarse después del plugin de Amplitube, para resaltar o recortar las frecuencias adecuadas, una vez obtenido el sonido fundamental del amplificador y efectos.
Dando consistencia y fuerza a la guitarra
Aunque no siempre es estrictamente necesario, un leve procesado de la señal de la guitarra, a través de un compresor puede cumplir varias funciones: nivelar los picos y valles de la señal, produciendo un sonido más homogéneo en volumen, añadirle una coloración especial, modificar la dinámica, añadiendo o quitando punch, aumentando el sustain, etc (he hablado de ello en blogs anteriores, al describir las etapas del mezclado).
Mi preferencia personal para guitarras es un leve toque del Fairchild 670 de IK Multimedia. Lejos de intentar comprimir la señal, intento darle la coloración especial de dicho plugin.
Para bajos, se suelen usar el LA-2A y el 1176, sin embargo, yo prefiero los resultados del paquete dinámico de Sonnox.
Se puede incrementar la "sustancia" del instrumento añadiendo posteriormente otro plugin que rectifique el contenido armónico, como el BBE, el Inflator de Sonnox o demás excitadores armónicos.
También puede utilizarse una ecualización colorante, especialmente el Pulteq EQP-1A, al final, para resaltar las frecuencias del bajo, por ejemplo, y darle más punch.
En fin, la cadena de plugins o equipos de estudio para procesar la señal del Amplitube 3 es tan infinita como los posibles objetivos de sonido.
Los más afortunados tendrán la ocasión de grabar las guitarras registrando el sonido de uno o más micrófonos dirigidos a la pantalla de uno o más amplificadores.
Los menos afortunados, tendremos que grabar la guitarra directamente y pasarla por un plugin de emulación de amplificadores que nos permita acercarnos a la realidad.
Incluso teniendo la posibilidad de grabar un amplificador sonando a todo trapo, con micrófonos. La técnica de microfonía tiene muchísimos matices y, acertar con el sonido no siempre es fácil. Técnicas de re-amping (re-amplificación), donde la señal limpia grabada de la guitarra se envía a los amplificadores para, finalmente grabar la guitarra amplificada, permiten jugar con las distintas posiciones de micrófono y con distintos amplificadores, hasta obtener el resultado adecuado.
Sin embargo, puesto que hay elementos físicos reales en todo ello (micrófonos, amplificadores), la técnica de re-amplificación requiere mucho tiempo perdido en disponer espacialmente los micrófonos y, en manejar los controles del amplificador hasta encontrar las posiciones de los tonos que hagan que la pista corte la mezcla.
Para grabar guitarras de referencia, no hay nada como un buen simulador de amplificadores de guitarras. Simplemente, conectas la guitarra, eliges un ampli, regulas los controles básicos y grabas. Si no te acaba de convencer, vas cambiando el modelo del amplificador, los micrófonos y lo que haga falta, sin moverte de la silla, hasta obtener el resultado deseado.
Los simuladores de amplificador tienen también su truquillo.
Estoy convencido de que Amplitube 3, de IK Multimedia, es un simulador excelente y, el mejor en su rango de precios pero, sin embargo, veo mucha gente que no acaba de encontrarle el gusto al programa.
Yo obtengo sonidos convincentes, incluso con los altavoces multimedia de mi PC.
Si estás esperando el sonido que resulta de escuchar unas pantallas de altavoces cuando te encuentras en la misma sala que el amplificador, no has entendido el concepto. Amplitube simula el sonido grabado de un amplificador que, al ser recogido por un micrófono e insertado en una pista nunca será idéntico al que escuchas en la sala del amplificador pero, sí será prácticamente idéntico que el que escucharás en cualquier grabación comercial.
Evidentemente, los monitores de campo cercano del estudio no son capaces de mover el aire que mueve una pantalla de 4x12" y, por tanto, la sensación de poder del amplificador real desaparece para dar paso a un sonido un tanto más comprimido, más seco y teñido por el color que le transfiere el micrófono (cuya posición y posición respecto a cualquier otro micrófono tiene una importancia fundamental).
Niveles de estudio, línea, instrumento, micrófono y otras lindezas
Probando una DI box (ver blog anterior) me dí cuenta que la entrada de señal era muy superior a la entrada de señal que estaba consiguiendo por otras vías, lo que me hizo revisar las conexiones de mi equipo de estudio que, estuvo bien configurado pero, que desconfiguré al cambiar de vivienda.
Un maridaje correcto entre las salidas de un equipo y las entradas del siguiente es crucial para obtener una buena señal, limpia, fuerte y sin distorsión pero... ¡hay tantos tipos de señal!.
Niveles de estudio
Los aparatos que procesan la señal (previos, compresores, etc.) pueden tener entradas o salidas a nivel de estudio. La señal de estudio es una señal muy alta (+4 dBu), la más alta de todas. Si enchufamos una salida con nivel de estudio en una entrada inferior, el exceso de señal provocará el clipping (recorte) de la parte más sonora de la señal, debido a la limitación en el nivel de entrada del aparato receptor.
Generalmente, el nivel de estudio viaja por un cable con conectores tipo XLR o TRS y son señales balanceadas. La impedancia es de unos 600 Ohm.
La señal balanceada consiste en enviar dos señales positivas de fase opuesta (para cancelar ruidos), junto con la tierra o masa.
Si el equipo es estéreo y tiene dos salidas XLR o TRS balanceadas (una por canal), posiblemente sean salidas con nivel de estudio.
Nivel de línea
El nivel de línea es netamente inferior al nivel de estudio (-10 dB) y, es el nivel en el que normalmente se comunican los aparatos de consumo (equipo Hi-Fi, etc.). Aparte del nivel, las necesidades de impedancia son totalmente distintas de las que, por ejemplo, requiere un micrófono o un instrumento eléctrico (guitarra, bajo).
Generalmente, la señal con nivel de línea viaja en cables con conectores TS (jack mono 1/4") o TRS (estéreo, si proviene de un equipo estéreo) y, no está balanceada (señal izquierda, señal derecha y masa).
La impedancia suele ser de unos 10 KOhm.
Nivel de instrumento
Los instrumentos eléctricos, como la guitarra o el bajo, generan una señal débil pero mucho más fuerte que un micrófono, por ejemplo. Por supuesto, debe ser amplificada y es netamente inferior a la señal de línea. Adicionalmente, los instrumentos necesitan una entrada de gran impedancia y una salida de baja impedancia para sonar en su mejor rango dinámico.
La señal de instrumento viaja como la señal de línea en un cable con jack TS mono (lo más habitual) o estéreo (si el instrumento es estéreo) y, no está balanceada.
La impedancia de una entrada de instrumento suele estar por encima de los 20 KOhm.
Nivel de micrófono
Las señales que genera un micrófono son diminutas, las más débiles de todas. El micrófono requiere una entrada con una impedancia mucho más baja que el nivel de línea o el nivel de instrumento. Por supuesto, debe ser MUY amplificada.
Las señales de micro suelen viajar en cables con conectores XLR y son balanceadas.
Adicionalmente, los micrófonos que requieren phantom power, necesitarán una entrada que genere dicha alimentación de 48V imprescindible para su funcionamiento (por ejemplo, micros de condensador).
La impedancia es de unos 600 Ohm.
Es, posiblemente, una de las señales más utilizadas en estudio. La razón es que sus características técnicas permiten enviar el sonido a mayor distancia (mayor longitud de cables) sin grandes pérdidas en la calidad de la señal. En los cables de instrumento, se notan degradaciones de tono significantes a partir de los 9 metros, más o menos (depende de la calidad del cable y conectores).
Ejemplo de maridaje de equipos con el Rack 003
Las entradas 1 a 4 del Rack 003 son entradas con previo. Significa que van a aceptar señales muy débiles que serán posteriormente amplificadas.
Cada una de estas entradas tiene dos conectores, un conector XLR y un conector jack estéreo, ambas balanceadas (el equipo se encarga de desbalancearlas, dependiendo de qué se conecta).
La entrada XLR está esperando la señal de un micrófono, con nivel de micrófono y con la impedancia propia de los micrófonos. Llevar una señal de nivel superior a esta entrada provoca una gran saturación y distorsión, puesto que el nivel de ganancia de esta entrada es el mayor.
En el Rack 003, cada par de entradas (1&2 y 3&4) tienen un interruptor para activar el phantom power. Lo negativo es que no se puede activar el phantom en una sola entrada. Una vez activado, las pareja de entradas tiene phantom power y, por tanto, no podría conectarse un equipo que no requiriera phantom power.
¿Qué tengo conectado a las entradas XLR 1 y 2?
- Tengo phantom power en 1&2.
- En la entrada 1 conecto directamente micrófonos que requieran phantom power (de condensador).
- En la entrada 2 conecto la salida de la Radial J48 Active DI, que convierte la señal de instrumento en una señal tipo micro balanceada, enviada por un cable con conectores XLR.
No se puede utilizar simultáneamente la entrada XLR y la DI, aunque pueden estar los equipos simultáneamente conectados, solo una entrada estará en funcionamiento. Seleccionamos la entrada mediante el botón "Mic/DI" en el frontal del Rack (mic = apagado, DI = encendido). Si el botón parpadea, significa que la entrada está distorsionando y, por tanto, el nivel de señal es demasiado fuerte.
¿Qué tengo en las entradas 3 y 4?
- En la entrada 3 DI conecto directamente cualquier instrumento (guitarra o bajo), regulando la ganancia con el botón d ganancia "input 3" del frontal del rack.
- En la entrada 4 XLR conecto la salida FANTA del TAD Silencer. La salida con emulación de altavoz del atenuador/load box Silencer es muy baja, tipo micrófono, balanceada y con conector XLR. Puesto que no requiere phantom power, la conecto en la entrada 4, en vez de las 1 ó 2, que tienen el phantom power activo. El botón "input 4" permite regular la ganacia de esta débil señal.
Un botón posterior en cada entrada permite seleccionar si el nivel de de línea (-10dB, botón abajo) o de estudio (+4dB, botón arriba).
¿Qué tengo conectado en las entradas 5 a 8?
- En la entrada 5 está conectada la salida LINE del Silencer. Tiene nivel de línea (-10dB). La ganacia de esta señal se controla en el propio Silencer, con el botón de control del volumen de línea.
- En la entrada 6 está conectada la salida balanceada del SPL Track One (previo). Tiene nivel de estudio (+4dB) y, el cable tiene un conector XLR (en el Track One) y un conector jack estéreo (para la entrada DI en el Rack).
Comprueba las especificaciones técnicas de entradas y salidas de los equipos implicados para asegurarte de que cada salida está en su correspondiente entrada.
Esto puede parecer obvio pero, me ha provocado un montón de quebraderos de cabeza y, resultados descorazonadores.
¿Qué es una buena señal de entrada?
Mi experiencia con Pro Tools y Amplitube 3 indican que es preferible tener una señal de entrada lo más alta posible y, regular la salida a pista de Amplitube 3 con el botón Master.
Contra mayor es la señal de entrada, mejor responden los modelos de amplificador de Amplitube 3. Una señal muy baja hace que los modelos de amplificador suenen realmente mal, canijos.
La señal normal media (RMS) debe estar en la zona amarilla del medidor de la entrada y, los picos deberían mantenerse por debajo de la zona roja pero, en el límite con la misma. Da acordes fortísimos para controlar el nivel de los picos.
Aunque Amplitube 3 tiene un botón de ganancia para la entrada (Input) y, dicho botón permite elevar el volumen de la entrada dentro del simulador de amplificador, los resultados son mucho peores que partiendo de una señal de entrada alta.
La razón es que, una señal débil tiene muy poco rango dinámico, estando el sonido bueno muy cerca del umbral de ruido. Al elevar la ganacia de entrada en amplitube subimos el nivel de toda la señal, incrementando monstruosamente el ruido de dicha señal. Ruido que es exponencialmente elevado por los controles de ganancia y volumen de los modelos de amplificador y pedales de ganancia.
Esto es cierto para todas las señales de entrada de Pro Tools. Es mejor redireccionar la pista a una pista auxiliar y, bajar el volumen de la señal en la pista auxiliar (donde es procesada por otros plugins o equipo externo).
Buscar el sonido del amplificador
Una vez hemos conseguido una señal de entrada alta y limpia, es el momento de elegir el amplificador y mover los controles para obtener el tono buscado.
Yo siempre grabo la guitarra limpia en una pista de audio mono que envío a un canal auxiliar estéreo.
En el canal auxiliar es donde coloco los plugins que afectan al sonido de la guitarra y, por tanto, donde está Amplitube 3 como primer plugin.
El primer paso es seleccionar uno de los amplificadores, dependiendo del sonido objetivo y, ajustar los tonos, ganancia y volumen al gusto.
Dado que el volumen de entrada será alto, el volumen amplificado lo será también y, posiblemente empezará a distorsionar. Lo mejor es bajar el volumen de salida utilizando el botón Master, sin tocar para nada el resto de controles del amplificador. Tratándose de audio digital, los picos resultantes no deberían sobrepasar los -3dB, para evitar clipping en el siguiente equipo de la cadena.
Zumbidos y demás leches agrias
Los modelos de amplificador de Amplitube 3 reproducen muy bien los amplificadores que modelan, tan bien que hasta incorporan el ruido de fondo que producen los mismos cuando están en funcionamiento, sin sonido de guitarra. Por tanto, si el amplificador modelado tiene ruido de fondo (típico en Marshall), lo tendrá también en la emulación.
Las guitarras, especialmente las de pastilla simple, introducen también sus ruiditos o zumbidos. Así como el ruido que le es propio al amplificador no podrá evitarse (forma parte de una correcta emulación), el zumbido de las pastillas simples se puede eliminar o bien, minimizar de varias formas.
Existe la posibilidad de conectar un pedal Gate o Noise Reduction, como el Decimator o String de ISP o bien, confiar en la propia puerta de ruido que incorpora Amplitube 3 o bien, colocar un plugin de puerta o redución de ruido antes del amplificador.
Para comprobar que desaparece el zumbido de la guitarra, es mejor probar con Amplitube en bypass, para aislar el ruido de la guitarra del que produce el propio amplificador.
Cualquier puerta que se utilice, ya sea un pedal de efecto, un plugin o el propio Amplitube tiene sus efectos nocivos, pudiendo llegar a matar los sonidos más sutiles o provocando raros saltos entre el silencio total y golpes de ruido. Ajustar bien una puerta es un arte y una tarea casi imposible.
A veces, sale más a cuenta dejar pasar el ruido y reducir el mismo al principio de la pista, al final y en las partes "vacías", o bien eliminado dichas partes o bien, bajando manualmente el volumen o haciendo un fading en dichas partes.
Este es un concepto que mucha gente no entiende: los amplificadores de válvulas hacen ruido, por sí mismos. Unos más que otros. Siendo Amplitube 3 un buen emulador de amplificador, se encarga de reproducir con fidelidad todos los detalles del amplificador y eso incluye el ruido de fondo (floor noise) que estaba presente en las unidades modeladas.
Ajustando la ganancia
Muchos de los amplificadores modelados son antiguos (vintage). Los modelos vintage estaban más orientados al sonido limpio. La potencia de cada amplificador indicaba cuantos watios de sonido limpio podían ofrecer, antes de distorsionar. Por tanto, un amplificador de 50W ofrece 50W en limpio pero, puede dar mucho más bajo fuerte distorsión.
Como el objetivo era mantener el sonido limpio a gran potencia, a veces hay que ayudar a este tipo de amplificadores a "calentar" la válvula.
Típicamente, se empleaban unidades de overdrive o fuzzes o distorsiones con el nivel de ganancia o distorsión baja pero, con un nivel de señal aumentado, lo que provocaba que las válvulas de previo vieran mayor señal de entrada, aumentando el flujo de electrones dentro de la cascada de ganancia del amplificador.
En Amplitube 3 ocurre exactamente lo mismo. Algunos modelos vintage pueden sonar bastante frios hasta que insertamos o bien un pedal de ganancia (overdrive, booster, distorsión, line driver, fuzz...) en la entrada de guitarra o bien, unos de los pedales de efecto de ganancia que modela Amplitube 3.
Así que, si crees que al ampli le falta chicha, prueba primero con algún overdrive típico (Tubescreamer) o unidad de distorsión típica (el RAT) para poner las "válvulas" en el punto dulce. Funciona, de verdad.
Una vez esté todo en su punto, baja la señal de salida con el botón Master (no toques ni el volumen ni la ganancia). Eso permitirá que plugins posteriores tengan cierto margen de maniobra (headroom) para procesar la dinámica de la señal. Mi recomendación es que las RMS, a la salida del plugin, se encuentren en unos -20dB, más o menos. Ya subirás toda la mezcla más tarde mediante un compresor en el bus de la mezcla.
Afinando el sonido: la emulación de altavoces y los micros
Esta es quizás la parte de Amplitube 3 que más ha evolucionado respecto a sus versiones anteriores.
La posibilidad de cambiar el recinto de altavoces, los micrófonos y su posición espacial, te brindan tantas oportunidades de modificar el sonido como tendrías en un estudio real pero, eso sí, sin moverte de la silla.
Puedes probar cambiar el recinto de altavoces. Tal vez te guste más el sonido de ese cabezal con altavoces distintos. Todo depende del sonido que andes buscando.
El tipo de micrófono y la disposición espacial entre ambos micrófonos tiene mucho impacto en el sonido. Prueba los distintos micrófonos para cada posición, uno cada vez y, juega con la posición de cada uno por separado y, en conjunto.
La regla del 3 aplica como en el mundo real. Para evitar problemas de fase, un micro debería colocarse a 3 veces la distancia del otro, respecto a la fuente de sonido. Pero, por supuesto, puedes jugar con cualquier posición y, a lo mejor, una posición con cancelación de fases es justo lo que andabas buscando.
Una vez fijados los micrófonos principales, conviene centrarse en la amplitud de los dos micrófonos de ambiente. Por desgracia, lo único que puedes controlar aquí es la apertura entre ambos micrófonos y el volumen con el que se mezclan con el sonido de los principales.
No tengas pereza en probar las distintas posibilidades. No tienes que hacer ningún esfuerzo físico y, las pruebas son rápidas, con resultados inmediatos. Y, lo mejor de todo, una vez grabada la guitarra limpia, siempre puedes volver a cambiarlo todo.
Añadiendo Efectos
No conviene empezar a probar pedales (distintos de aquellos que añaden ganancia limpia) antes de haber conseguido el sonido fundamental en tu amplificador microfoneado.
Ahora ya puedes jugar con la pedalera e ir probando los distintos pedales que necesites para el sonido que estés buscando. Los pedales están bien modelados y responden de forma muy parecida al mundo real.
Amplitube 3 te da la oportunidad de cambiar el orden de pedales en la cadena de sonido, de forma que puedes probar las combinaciones en cualquier orden y quedarte con la ganadora. Todo ello sin mover un solo cable ni pedal, físicamente, así que experimenta. Y, como siempre, si no te convence, siempre podrás cambiarlo más tarde.
Importante: los amplificadores de guitarra suelen grabarse SIN reverberación. El efecto de reverberación, que añade profundidad al sonido suele darse posteriormente en la mezcla, con algún plugin de calidad. Recuerda poner a cero la reverberación. Aunque, ésto también tiene solución más tarde.
Es lo interesante de Amplitube3, permite infinitas correcciones, siempre y cuando la grabación del instrumento merezca la pena en su ejecución.
Cortando la mezcla
Una vez hayas grabado tu magnifica guitarra, que ha sonado magnífica sola, con un impresionante sonido conseguido con tus toques en el amplificador y efectos, es posible que no acabe de cortar la mezcla con autoridad. En blogs anteriores ya he hablado de las fases de la mezcla y de las 3 dimensiones del mezclado. Dale una lectura para entender cómo ecualizar la guitarra (y el resto de instrumentos) de forma que cada instrumento esté bien representado en la mezcla.
La ecualización debe realizarse después del plugin de Amplitube, para resaltar o recortar las frecuencias adecuadas, una vez obtenido el sonido fundamental del amplificador y efectos.
Dando consistencia y fuerza a la guitarra
Aunque no siempre es estrictamente necesario, un leve procesado de la señal de la guitarra, a través de un compresor puede cumplir varias funciones: nivelar los picos y valles de la señal, produciendo un sonido más homogéneo en volumen, añadirle una coloración especial, modificar la dinámica, añadiendo o quitando punch, aumentando el sustain, etc (he hablado de ello en blogs anteriores, al describir las etapas del mezclado).
Mi preferencia personal para guitarras es un leve toque del Fairchild 670 de IK Multimedia. Lejos de intentar comprimir la señal, intento darle la coloración especial de dicho plugin.
Para bajos, se suelen usar el LA-2A y el 1176, sin embargo, yo prefiero los resultados del paquete dinámico de Sonnox.
Se puede incrementar la "sustancia" del instrumento añadiendo posteriormente otro plugin que rectifique el contenido armónico, como el BBE, el Inflator de Sonnox o demás excitadores armónicos.
También puede utilizarse una ecualización colorante, especialmente el Pulteq EQP-1A, al final, para resaltar las frecuencias del bajo, por ejemplo, y darle más punch.
En fin, la cadena de plugins o equipos de estudio para procesar la señal del Amplitube 3 es tan infinita como los posibles objetivos de sonido.
Prueba: Radial Engineering J48 Active DI
Presentación
La unidad viene en una caja de cartón, bastante sólida, con las mismas instrucciones de uso que pueden encontrarse en la propia página de Radial Engineering y, un panfleto con un listado de sus productos.
La unidad en sí, tiene un aspecto muy robusto y bien terminado (como es menester en los productos de Radial).
En su frontal presenta un botón llamado "15dB PAD", una luz "48V check" un botón "Merge", un jack mono de entrada de instrumento (Input) y un jack mono de salida en T (Thru).
En su parte posteror, un botón "Low Cut", un botón "Ground", un botón "Rev 180º" y una salida balanceada XLR (Output).
Operación
Muy importante: la unidad precisa estar conectada a una entrada XLR en un dispositivo que sea capaz de enviar el phantom power de 48V que necesita para trabajar, como si se tratara de un micrófono de condensador.
Las conexiones son muy sencillas; la guitarra o el bajo se conectan con el jack mono a la entrada input y, la salida XLR se conecta a una entrada de micrófono, ya sea en una mesa de mezclas, un previo o una entrada (¡con previo de micrófono) de la tarjeta de sonido.
Si el sonido resultante tiene ruido de fondo, el botón "ground" ayuda a aislar la tierra de esta unidad, eliminando bucles de tierra.
Teóricamente, el botón "15 dB PAD" debería presionarse si nos encontráramos ante un instrumento que generara una señal de salida alta (como un teclado electrónico, pastillas activas o pasivas de muy alta salida).
El Jack "Thru" permitiría direccionar la señal de entrada (sin procesar) a cualquier otro equípo. Típicamente, a la pedalera y amplificador pero, podríamos direccionarla a la entrada de otro previo u equipo de estudio.
El botón "Rev 180º", invierte la fase de la señal de salida. Si tenemos problemas de fase, que se manifiestan con el efecto peine al escuchar la mezcla en mono, este botón puede corregir este problema.
El botón Low Cut es un filtro pasa altos que disminuye en unos -6dB la señal en las frecuencias bajo 80 Hz, lo que puede ayudar a disminuir el zumbido de pastillas pasivas tipo single.
Pruebas de sonido
Los siguientes archivos mp3 recogen muestras de sonido de una guitarra y un bajo grabados de 4 formas distintas:
Guitarra
La guitarra empleada es una Fender American Deluxe HSS Stratocaster, convertida a SSS, montando pastillas Bareknuckle Mother's Milk. Sonido de la pastilla del mástil exclusivamente.
Como las diferencias son más notables cuando el sonido es amplificado, he enviado la pista limpia de guitarra al Amplitube 3, seleccionando el modelo de amplificador '64 Vibroverb Custom, del paquete Amplitube Fender. He dejado los valores por defecto.
La pista del amplificador ha sido bajada -3dB, para evitar clippings (aún así, alguno hay).
Las tomas están grabadas una detrás de la otra, símplemente cambiando la entrada en la pista, entre toma y toma. Todas pasan por el mismo plugin, con los mismos parámetros.
El nivel (volumen) de entrada lo ha fijado la toma de la J48 sin el pad de -15dB. El resto de entradas se han ajustado (aproximadamente) al mismo volumen.
En la primera toma, la de la J48 con el pad a -15dB, la señal parece carecer de fuerza. Se oyen demasiado las cuerdas, para mi gusto. El sonido queda como con "pelusa metálica". Podría ser bueno para guitarras acústicas, sin embargo (a probar).
En la segunda toma, la J48 está sin el pad activado, la señal es muy fuerte (el resto de señales se han ajustado a este volumen). Aquí el sonido mejora algo, aunque sigue habiendo algo de "pelusa metálica" pero el sonido es un tanto más redondo. El fuerte volumen de salida facilita que llegue a saturar.
En la tercera toma, la del SPL Track One, el sonido es más sedoso. Desaparece la "pelusa metálica" y, la guitarra suena con una suave disminución en las frecuencias altas, quitándole algo de brillo pero, sonando bastante musical (como si pasara por un ampli de válvulas).
La cuarta toma, corresponde a la entrada directa en el Rack 003. Es la que más reduce el brillo de la guitarra, quitando frecuencias altas pero suena bastante musical también.
Para mi gusto, pasar la guitarra por el SPL Track One ofrece el mejor sonido de los 4. Pero claro, para gustos, colores.
Bajo
El bajo empleado es un G&L Legacy JB-2, todo de fábrica.
He pasado la señal limpia por Amplitube 3, seleccionando el amplificador Ampeg SVT-CL, del paquete Ampeg SVT.
He seguido el mismo orden que con la guitarra eléctrica.
La primera toma corresponde a la J48 con el pad -15dB activo. Al igual que en la guitarra, esta entrada deja oir bastante las cuerdas, aunque el efecto es menos nocivo que en la guitarra.
La segunda toma corresponde a la J48 sin el pad activado. De forma análoga, baja la "pelusa metálica" y, el sonido es un tanto más redondo.
La tercera toma corresponde al SPL Track One. De nuevo, desaparece la "pelusa metálica" y, el sonido es más redondo y musical.
La cuarta toma corresponde a la entrada directa en el Rack 004. De nuevo es la entrada con menos brillo pero, sigue sonando musical.
Para mi gusto, el bajo dependerá del efecto que andemos buscando. Si queremos un bajo muy acústico, la J48 parece la mejor opción pero, si nos molestan las pelusas metálicas de los trastes, el SPL Track One me sigue pareciendo el más adecuado.
Conclusiones
¿Por qué estas diferencias?
En la cadena de sonido de un instrumento eléctrico, como el bajo o la guitarra eléctrica, una de las cosas con mayor peso es justamente la entrada y la salida del equipo al que se conectan.
Las guitarras eléctricas necesitan una entrada de alta impedancia y una salida de bajísima impedancia. Contra mayor es la diferencia entre ambas, mejor se recoge el sonido de la guitarra.
Los pedales de efecto tienen impedancias muy diversas, tanto de salida como de entrada. Pedales de boutique, con excelentes buffers pueden tener entradas de más de 1 MOhm de impedancia, con salidas muy bajas.
La entrada de instrumento del amplificador también tiene una alta impedancia y, por supuesto, las buenas entradas de instrumento de los equipos de estudio (previos, tarjeta de sonido, DI, etc) deben contar con entradas de alta impedancia.
Si revisamos las especificaciones de los 3 equipos analizados, vemos que el equipo con menor impedancia es justamente la J48, con 220 KOhm. Le sigue el Rack 003, cuyas entradas DI tienen una impedancia de más de 300 KOhm. Finalmente, el Track One tiene una impedancia de ¡¡ 1 MOhm !!. Respecto al J48, tiene 4,5 veces más impedancia y, 3,3 veces más impedancia que el Rack 003.
La salida del Track One tiene 50 Ohms, lo que es impresionante, si lo comparamos con los pedales de efecto. Supone una relación de 20.000 a 1.
La salida de la J48 es de 600 Ohms (más o menos como los típicos pedales de efecto), lo que supone una relación de 366,67 a 1.
O sea que, respecto a la impedancia, el Track One es netamente superior, mientras que la J48 es netamente la peor de los 3.
Respecto a la frecuencia de respuesta, la J48 cubre el rango desde los 10 Hz hasta los 80 KHz. Dado que el oído humano escucha tan solo entre los 20 Hz y los 22 KHz, la J48 cubre sobradamente dicho rango.
El SPL va más allá, cubriendo desde los 10 Hz hasta los 180 KHz.
El Rack 003 es simplemente correcto, cubriendo el rango de 20 Hz hasta los 22 KHz.
Los tres equipos son capaces de "escuchar" todas las frecuencias audibles por el oído humano.
Respecto a la respuesta dinámica, la J48 no especifica su rango pero, seguramente será inferior a los otros dos equipos, como viene sucediendo con los otros valores importantes.
El Rack 003 tiene una respuesta dinámica de 104 / 106 dB A, mientras que el Track One presenta una respuesta dinámica de 115 dB. Y, aquí, es donde se notan los matices. Contra mayor es la respuesta dinámica, más matices se escuchan en el sonido, porque existe un rango mayor de valores para representarlo.
Respecto a la distorsion armónica total (THD) y relación sonido/ruido, la J48 presenta un 0.005% en el mejor de los casos, mientras que el Rack 003 presenta un 0.0008%. Las especificaciones del SPL están expresadas de otra forma, por lo que no puedo comparar directamente.
Está claro que la J48 introduce mucho más ruido que el que introduce la entrada DI del Rack 003. Oído lo oído, es de suponer que la entrada del SPL produce una distorsión en valores similares o mejores que Rack 003.
Clarísimamente, la J48 es un producto que no mejora en absoluto las entradas de instrumento del Rack 003, mientras que el SPL Track Pro las mejora claramente.
Por tanto, lo que yo oigo al reproducir las distintas tomas tiene una clara explicación técnica.
¿Necesito una DI?
La respuesta es muy clara: si tienes una tarjeta de sonido con previos de calidad o, si tienes un previo de calidad adicional, olvídate de la DI.
Si tienes una Digidesign Rack 003, puedes utilizar cualquiera de las entradas de instrumento (marcadas como DI), en los números 1 a 4 (son las que incorporan previo).
Si tienes un previo SPL Track Pro, aún ganarás más pasando los instrumentos por la entrada de instrumento del Track Pro y, redirigiendo la salida a una de las entradas DI sin previo del Rack 003 (entradas 5 a 8).
Lo mejor que puedes hacer es revisar las características técnicas de las entradas de instrumento de tu equipo. Si son inferiores a la J48, pues sí, te interesa una DI (siempre y cuando la entrada de micro y el previo de micro sean de buena calidad).
La unidad viene en una caja de cartón, bastante sólida, con las mismas instrucciones de uso que pueden encontrarse en la propia página de Radial Engineering y, un panfleto con un listado de sus productos.
La unidad en sí, tiene un aspecto muy robusto y bien terminado (como es menester en los productos de Radial).
En su frontal presenta un botón llamado "15dB PAD", una luz "48V check" un botón "Merge", un jack mono de entrada de instrumento (Input) y un jack mono de salida en T (Thru).
En su parte posteror, un botón "Low Cut", un botón "Ground", un botón "Rev 180º" y una salida balanceada XLR (Output).
Operación
Muy importante: la unidad precisa estar conectada a una entrada XLR en un dispositivo que sea capaz de enviar el phantom power de 48V que necesita para trabajar, como si se tratara de un micrófono de condensador.
Las conexiones son muy sencillas; la guitarra o el bajo se conectan con el jack mono a la entrada input y, la salida XLR se conecta a una entrada de micrófono, ya sea en una mesa de mezclas, un previo o una entrada (¡con previo de micrófono) de la tarjeta de sonido.
Si el sonido resultante tiene ruido de fondo, el botón "ground" ayuda a aislar la tierra de esta unidad, eliminando bucles de tierra.
Teóricamente, el botón "15 dB PAD" debería presionarse si nos encontráramos ante un instrumento que generara una señal de salida alta (como un teclado electrónico, pastillas activas o pasivas de muy alta salida).
El Jack "Thru" permitiría direccionar la señal de entrada (sin procesar) a cualquier otro equípo. Típicamente, a la pedalera y amplificador pero, podríamos direccionarla a la entrada de otro previo u equipo de estudio.
El botón "Rev 180º", invierte la fase de la señal de salida. Si tenemos problemas de fase, que se manifiestan con el efecto peine al escuchar la mezcla en mono, este botón puede corregir este problema.
El botón Low Cut es un filtro pasa altos que disminuye en unos -6dB la señal en las frecuencias bajo 80 Hz, lo que puede ayudar a disminuir el zumbido de pastillas pasivas tipo single.
Pruebas de sonido
Los siguientes archivos mp3 recogen muestras de sonido de una guitarra y un bajo grabados de 4 formas distintas:
- Instrumento conectado a la J48, con el -15dB PAD activo. La salida de la J48 conectada directamente a una entrada DI con previo del Rack 003 (entradas 1 a 4).
- Instrumento conectado a la J48, sin el PAD. La salida de la J48 conectada directamente a una entrada DI con previo del Rack 003 (entradas 1 a 4).
- Instrumento conectado al previo SPL Track One y, la salida a una entrada DI sin previo (5 a 8) del Rack 003.
- Instrumento conectado directamente a una entrada DI con previo (entradas 1 a 4) del Rack 003.
Guitarra
La guitarra empleada es una Fender American Deluxe HSS Stratocaster, convertida a SSS, montando pastillas Bareknuckle Mother's Milk. Sonido de la pastilla del mástil exclusivamente.
Como las diferencias son más notables cuando el sonido es amplificado, he enviado la pista limpia de guitarra al Amplitube 3, seleccionando el modelo de amplificador '64 Vibroverb Custom, del paquete Amplitube Fender. He dejado los valores por defecto.
La pista del amplificador ha sido bajada -3dB, para evitar clippings (aún así, alguno hay).
Las tomas están grabadas una detrás de la otra, símplemente cambiando la entrada en la pista, entre toma y toma. Todas pasan por el mismo plugin, con los mismos parámetros.
El nivel (volumen) de entrada lo ha fijado la toma de la J48 sin el pad de -15dB. El resto de entradas se han ajustado (aproximadamente) al mismo volumen.
En la primera toma, la de la J48 con el pad a -15dB, la señal parece carecer de fuerza. Se oyen demasiado las cuerdas, para mi gusto. El sonido queda como con "pelusa metálica". Podría ser bueno para guitarras acústicas, sin embargo (a probar).
En la segunda toma, la J48 está sin el pad activado, la señal es muy fuerte (el resto de señales se han ajustado a este volumen). Aquí el sonido mejora algo, aunque sigue habiendo algo de "pelusa metálica" pero el sonido es un tanto más redondo. El fuerte volumen de salida facilita que llegue a saturar.
En la tercera toma, la del SPL Track One, el sonido es más sedoso. Desaparece la "pelusa metálica" y, la guitarra suena con una suave disminución en las frecuencias altas, quitándole algo de brillo pero, sonando bastante musical (como si pasara por un ampli de válvulas).
La cuarta toma, corresponde a la entrada directa en el Rack 003. Es la que más reduce el brillo de la guitarra, quitando frecuencias altas pero suena bastante musical también.
Para mi gusto, pasar la guitarra por el SPL Track One ofrece el mejor sonido de los 4. Pero claro, para gustos, colores.
Bajo
El bajo empleado es un G&L Legacy JB-2, todo de fábrica.
He pasado la señal limpia por Amplitube 3, seleccionando el amplificador Ampeg SVT-CL, del paquete Ampeg SVT.
He seguido el mismo orden que con la guitarra eléctrica.
La primera toma corresponde a la J48 con el pad -15dB activo. Al igual que en la guitarra, esta entrada deja oir bastante las cuerdas, aunque el efecto es menos nocivo que en la guitarra.
La segunda toma corresponde a la J48 sin el pad activado. De forma análoga, baja la "pelusa metálica" y, el sonido es un tanto más redondo.
La tercera toma corresponde al SPL Track One. De nuevo, desaparece la "pelusa metálica" y, el sonido es más redondo y musical.
La cuarta toma corresponde a la entrada directa en el Rack 004. De nuevo es la entrada con menos brillo pero, sigue sonando musical.
Para mi gusto, el bajo dependerá del efecto que andemos buscando. Si queremos un bajo muy acústico, la J48 parece la mejor opción pero, si nos molestan las pelusas metálicas de los trastes, el SPL Track One me sigue pareciendo el más adecuado.
Conclusiones
- La J48 resalta los aspectos acústicos de los instrumentos. Recoge los zumbidos metálicos de trastes y cuerdas. Posiblemente, tenga la mejor aplicación en guitarras acústicas o, cuando se requiera un sonido muy acústico, tanto en bajo como en guitarra eléctrica. Con pastillas simples puede llegar a sonar delgado y excesivamente acústico.
- Los previos de la Rack 003 son suficientemente buenos para conservar la dinámica y sonido del instrumento. Sin embargo, tienden a reducir el contenido en frecuencias altas, quitándole cierto brillo al sonido.
- El previo del SPL Track One es, a mi gusto, la mejor opción para guitarra, bajo y voz. En instrumentos parece reducir levemente el contenido en frecuencias altas pero, el resultado es agradable.
¿Por qué estas diferencias?
En la cadena de sonido de un instrumento eléctrico, como el bajo o la guitarra eléctrica, una de las cosas con mayor peso es justamente la entrada y la salida del equipo al que se conectan.
Las guitarras eléctricas necesitan una entrada de alta impedancia y una salida de bajísima impedancia. Contra mayor es la diferencia entre ambas, mejor se recoge el sonido de la guitarra.
Los pedales de efecto tienen impedancias muy diversas, tanto de salida como de entrada. Pedales de boutique, con excelentes buffers pueden tener entradas de más de 1 MOhm de impedancia, con salidas muy bajas.
La entrada de instrumento del amplificador también tiene una alta impedancia y, por supuesto, las buenas entradas de instrumento de los equipos de estudio (previos, tarjeta de sonido, DI, etc) deben contar con entradas de alta impedancia.
Si revisamos las especificaciones de los 3 equipos analizados, vemos que el equipo con menor impedancia es justamente la J48, con 220 KOhm. Le sigue el Rack 003, cuyas entradas DI tienen una impedancia de más de 300 KOhm. Finalmente, el Track One tiene una impedancia de ¡¡ 1 MOhm !!. Respecto al J48, tiene 4,5 veces más impedancia y, 3,3 veces más impedancia que el Rack 003.
La salida del Track One tiene 50 Ohms, lo que es impresionante, si lo comparamos con los pedales de efecto. Supone una relación de 20.000 a 1.
La salida de la J48 es de 600 Ohms (más o menos como los típicos pedales de efecto), lo que supone una relación de 366,67 a 1.
O sea que, respecto a la impedancia, el Track One es netamente superior, mientras que la J48 es netamente la peor de los 3.
Respecto a la frecuencia de respuesta, la J48 cubre el rango desde los 10 Hz hasta los 80 KHz. Dado que el oído humano escucha tan solo entre los 20 Hz y los 22 KHz, la J48 cubre sobradamente dicho rango.
El SPL va más allá, cubriendo desde los 10 Hz hasta los 180 KHz.
El Rack 003 es simplemente correcto, cubriendo el rango de 20 Hz hasta los 22 KHz.
Los tres equipos son capaces de "escuchar" todas las frecuencias audibles por el oído humano.
Respecto a la respuesta dinámica, la J48 no especifica su rango pero, seguramente será inferior a los otros dos equipos, como viene sucediendo con los otros valores importantes.
El Rack 003 tiene una respuesta dinámica de 104 / 106 dB A, mientras que el Track One presenta una respuesta dinámica de 115 dB. Y, aquí, es donde se notan los matices. Contra mayor es la respuesta dinámica, más matices se escuchan en el sonido, porque existe un rango mayor de valores para representarlo.
Respecto a la distorsion armónica total (THD) y relación sonido/ruido, la J48 presenta un 0.005% en el mejor de los casos, mientras que el Rack 003 presenta un 0.0008%. Las especificaciones del SPL están expresadas de otra forma, por lo que no puedo comparar directamente.
Está claro que la J48 introduce mucho más ruido que el que introduce la entrada DI del Rack 003. Oído lo oído, es de suponer que la entrada del SPL produce una distorsión en valores similares o mejores que Rack 003.
Clarísimamente, la J48 es un producto que no mejora en absoluto las entradas de instrumento del Rack 003, mientras que el SPL Track Pro las mejora claramente.
Por tanto, lo que yo oigo al reproducir las distintas tomas tiene una clara explicación técnica.
¿Necesito una DI?
La respuesta es muy clara: si tienes una tarjeta de sonido con previos de calidad o, si tienes un previo de calidad adicional, olvídate de la DI.
Si tienes una Digidesign Rack 003, puedes utilizar cualquiera de las entradas de instrumento (marcadas como DI), en los números 1 a 4 (son las que incorporan previo).
Si tienes un previo SPL Track Pro, aún ganarás más pasando los instrumentos por la entrada de instrumento del Track Pro y, redirigiendo la salida a una de las entradas DI sin previo del Rack 003 (entradas 5 a 8).
Lo mejor que puedes hacer es revisar las características técnicas de las entradas de instrumento de tu equipo. Si son inferiores a la J48, pues sí, te interesa una DI (siempre y cuando la entrada de micro y el previo de micro sean de buena calidad).
sábado, 30 de octubre de 2010
Mezclado: ¿eso qué es? - 5
Introducción
En el blog anterior hemos introducido los conceptos de dinámica del sonido y de rango dinámico. Ahora podemos empezar a introducir las herramientas dinámicas que suelen utilizarse, tanto en la mezcla como en la masterización.
El compresor
Supongamos que, hemos hecho la mezcla y nos ha quedado más o menos en los volúmenes de la siguiente imagen (pulsar sobre la imagen para verla a tamaño original):
En el blog anterior hemos explicado el medidor TT Dynamic Range, así que, ahora, tendríamos que ser capaces de interpretar esta imagen.
Podemos observar que las RMS medias están alrededor de los -27dB, mientras que los picos andan en -14dB, manteniendo un rango dinámico entre 12.5 y 10.5 dB, según el canal.
Podríamos, simplemente, mover el control de volumen del fader de la mezcla y subir la ganancia unos 13.5 decibelios, para que las RMS subieran a -13.5 decibelios, quedando los picos en -0.5 dB, más o menos.
Si hacemos ésto, lo normal es que algunos picos se salgan de madre, llegando a producir clips digitales (recortes de picos). Esto se podría arreglar con un limitador pero, de nuevo, cortaríamos los picos a la brava.
La solución natural sería bajar el fader del canal hasta que dejará de hacer clipping (esa lucecita roja que se enciende), lo que bajaría las RMS del programa, bajando la sensación de volumen de la pista o canal. Por tanto, nuestra mezcla podría sonar muy por debajo del estándar comercial. Sonaría bien pero, más bajita que la competencia.
Al conjunto de picos de la fase de ataque de una pista se le llama transientes (transients). En una pista o en la mezcla, no todos los picos tienen la misma altura (volumen). Podríamos decir que, un porcentaje muy bajo se salen de madre y, son los que nos obligarían a bajar ese fader, perdiendo fuerza la composición.
El compresor es una herramienta que se encarga de "comprimir" los picos, a partir de cierto nivel, para hacerlos encajar dentro de un determinado rango dinámico. Aunque esta es su función principal, tiene otras funciones, ya que es capaz de alterar la curva dinámica del material, acentuando más las partes que más nos interesan.
Veamos un compresor, por ejemplo:
No todos los compresores llaman igual a sus controles pero, todos tienen más o menos (algunos tienen algún botón más que otros) los mismos controles básicos.
La ganancia (gain) o makeup, es el control que permite subir el volumen básico del material ANTES de empezar la compresión. Suponiendo el ejemplo anterior...
Imaginemos que queremos un rango dinámico de unos 12 dB. Queremos situar nuestras RMS más o menos en -12dB. Antes de iniciar la compresión, hemos visto que están en -27dB por tanto, deberíamos subir todo (27 - 12 = 15) 15 dB, por lo que colocaríamos el control de ganancia en +15dB.
Si nuestro techo está en -0.5dB, para evitar clipping y overs cuando convirtamos la mezcla a resoluciones inferiores (16 bits, MP3, etc.), al situar las RMS en 12dB, realmente tendremos el rango dinámico reducido a 11.5dB y, los picos más elevados se estarán yendo de madre.
El botón umbral (threshold) determina a partir de qué nivel de volumen tenemos que empezar a comprimir los picos. Dicho de otra forma, a partir de qué volumen empezará a funcionar el compresor. Todo lo que queda debajo del threshold queda más alto (porque hemos subido el volumen total con el make-up) pero sin comprimir, mientras que lo que está por encima del threshold se comprimirá. Cómo se comprimirá depende del resto de controles, que mencionamos a continuación.
Para fijar el threshold, lo mejor es ir probando. Si el threshold es muy bajo, comprimimos casi todo, bajando el volumen general. Si el threshold es muy alto, es posible que comprimamos tan solo los picos más altos. El umbral adecuado es donde ocurren las cosas interesantes. Si bajamos o subimos el umbral, veremos que cambia radicalmente el resultado, el acento de la música. Por tanto, es vital encontrar el umbral adecuado a nuestros intereses.
El control de ataque (atack) determina cuánto tiempo tiene que pasar, desde que se alcanza el threshold para que el compresor empiece a actuar.
La fase de ataque es la responsable de la patada (punch) del sonido. Si disminuimos el botón ataque, el compresor empezará a funcionar más rápido, reduciendo los picos iniciales. Perderemos la característica percusiva del sonido.
Si damos tiempos de ataque largos, dejaremos pasar la mayoría de transientes, mantendremos el punch pero, volveremos al problema inicial. Algunos picos se irán demasiado de madre.
En general, necesitamos ataques cortos para aplanar los picos (por ejemplo, un bajo, bombo o caja demasiado percusivas) y, alargamos el ataque para mantener el punch en pistas con poca patada.
El control liberación (release) controla la última fase de la curva ADSR de la compresión. Cuando llegamos al threshold, el compresor no empieza a funcionar hasta el tiempo marcado en el ataque y, deja de funcionar pasado el tiempo del release. Por tanto, releases largos añaden sustain al material, mientras que releases cortos permiten que la compresión afecte tan solo al principio del sonido. Para aumentar el sustain de un bajo débil, o darle densidad, se suele aumentar el tiempo de release.
La combinación de ataque y liberación definen cómo se aplanan los picos y, son capaces de devolver el punch al material o suavizarlo.
El compresor de Sonnox Dynamics tiene un botón adicional (sostenimiento o hold) que actúa antes del release, de forma análoga a como hemos visto que ocurren en las curvas ADSR. Viene a ser un sustain intermedio, entre la caída y la liberación. Este control no es habitual en otros compresores.
Por último, tenemos el ratio de compresión, que determina la proporción en la que queda reducido el volumen de la señal, una vez traspasado el umbral y mientras dura la compresión (entre el tiempo de ataque y release). En la imagen abajo, vemos un ratio de 3.02 : 1. Esto significa que el volumen se reduce en 3.02 veces o, lo que es lo mismo, 3.02 dB se convierten en 1dB, 6.04 dB en 2 dB y, así sucesivamente.
Algunos compresores incluyen la posibilidad de suavizar la "rodilla" de la curva de compresión, para suavizar el efecto de la compresión (en la imagen arriba Soft 5dB).
Aunque el concepto de compresión parece único, la forma en la que lo implementa cada diseñador es distinta. No todos los compresores reaccionan igual de rápido y, algunos introducen su propio caracter (sobre todo, los valvulares).
Existen algunos compresores clásicos, como el UA 1176 o el LA-2A (utilizados en baterías y bajos), que colorean clarísimamente la señal, el Fairchild 670 (utilizados en guitarra eléctrica) que también colorea la señal y, muchos otros míticos, algunos, formando parte del channel strip de una mesa de grabación.
Los optocompresores (con células ópticas) suelen emplearse para voces, porque tienen un tiempo de reacción más rápido. En fin, hay compresores de muchos tipos y que reaccionan de forma distinta. Algunos parecen trabajar mejor con ciertos instrumentos o para obtener ciertos resultados, mientras que otros se pueden utilizar de forma más universal.
En cada pista, prueba tantos compresores como tengas y quédate con el que mejor le pegue a esa pista, para esa canción en concreto.
En la última imagen, podemos ver el resultado de la compresión en el medidor TT Dynamic Range. Hemos situado nuestras RMS en -12dB (como pretendíamos), hemos nivelado los dos canales (-12.7 y -12.5 contra los -12.5 y -10.5 iniciales), hemos bajado los picos hasta -0.2, y nos a quedado un rango dinámico entre 11.7 y 12.1 dB.
Por supuesto, estos números no dicen nada sin escuchar el efecto de la compresión pero, ayudan a entender cómo utilizamos el compresor para subir el volumen global de una pista o de la mezcla, manteniendo un rango dinámico razonable y, aplanado los picos que se salen de madre.
El limitador
El limitador es un caso particular de compresor, cuya compresión se ha llevado al infinito. Como hemos visto arriba, un compresor puede dejar escapar ciertos picos (para mantener el punch) pero, en nuestra mezcla final, necesitamos que no haya ningún pico que produzca el clipping digital, para no introducir distorsión en nuestra mezcla.
El limitador impone un techo máximo al volumen y, cualquier señal que sobrepase dicho techo se aplana al volumen marcado por dicho techo o límite.
Como es un tipo especializado de compresor, comparte gran parte de sus funciones (botones):
El input gain, es el control de ganancia o make-up que ya hemos visto en el compresor. También hemos visto el ataque (attack), la liberación (release) y el suavizamiento de la rodilla (soft knee) de la compresión.
La función más característica y que identifica claramente a un limitador es el nivel de salida (output level) o techo (ceil). Cualquier señal que rebase dicho techo, será reproducida al nivel de dicho techo. Ninguna señal podrá sobrepasarlo.
Simplificando mucho, cuando existen dos o más picos seguidos al mismo volumen, se suelen producir overs y clippings en la transformación del material digital en equipos o programas de tratamiento de audio posteriores. Muchos limitadores son incapaces de preveer dichos overs y, reaccionar al respecto (por ejemplo, bajando un poco más uno de los tres picos seguidos con el mismo volumen).
Los limitadores del tipo brickwall (muro), tienen algoritmos especiales que analizan el material con cierta antelación (look ahead) para introducir las correcciones necesarias que eviten dichos overs.
El limitador de la imagen, tiene otras funciones que no vamos a discutir aquí, por no ser comunes en la mayoría de limitadores, a excepción del auto-gain (auto-ganancia), que si puede encontrarse en bastantes.
Descompresores o expansores (expanders)
Los descompresores o expansores son herramientas dinámicas que intentan realizar el trabajo inverso que hace un compresor. Si la función del compresor es elevar el volumen medio de la pista, comprimiendo el rango dinámico, el expansor intenta aumentar el rango dinámico bajando el volumen medio de la pista, aumentando la diferencia entre picos y RMS.
Se emplean como un intento de devolver dinámica a un material que ha sido previamente comprimido en exceso y, son generalmente usados antes de volver a comprimir de una forma más suave.
Es una herramienta más usada en masterización que en mezcla pero, podría servir, por ejemplo, para descomprimir una grabación que ha pasado por el channel strip de una mesa de grabación, habiendo sido comprimida en exceso.
Su uso es bastante arcano. Primero hay que dominar la compresión para entender cómo descomprimir correctamente.
Puertas (Gates)
Si el limitado establece el techo máximo de volumen, la puerta establece el suelo mínimo. Toda señal que quede por debajo del umbral de la puerta (threshold) es descartada, mientras que toda señal que supere dicho umbral, "atraviesa" la puerta.
Este concepto parece genial, por ejemplo, para eliminar los ruidos de fondo del amplificador o de las pastillas simples de una pista pero, el control de una puerta es una tarea realmente complicada.
De forma análoga al compresor, existe un umbral (threshold), un ataque (tiempo en el que tarda la puerta en actuar, una vez alcanzado el nivel bajo el umbral) y un release (tiempo en que se mantiene la puerta cerrada).
El ajuste de estos valores es realmente delicado, pudiendo llegar a matar sonidos muy bajos que sí son parte de la dinámica de la pista en cuestión.
Las puertas también se emplean para otros usos más creativos. Por ejemplo, para controlar la cantidad de caja que se envía a la reverberación. Podemos hacer que sólo la parte más sonora vaya a reverberación, evitando que las partes más débiles creen ecos innecesarios. Esto puede ayudar a matizar más el golpe de caja.
Modificadores de transientes
Modeladores de transientes (transient modelers), diseñadores de transientes (transient designer) y otros rimbombantes nombres se han venido a dar a una herramientas cuyo cometido principal consiste en alterar específicamente los transientes (ataques) del material. Se encargan de reducir (sin clipping) o expandir los picos de la parte del ataque del material, aumentando el punch o suavizando el sonido.
Como hemos visto, el compresor suele dejar escapar algún pico, para mantener el punch, los modificadores de transientes se encargan de modificar su altura y duración.
Volvemos a tener umbral (threshold), ganancia, ratio y demás funciones pero, el efecto de compresión o expansión se limita a los transientes, no a la totalidad del material.
De-Esser
El de-esser (eliminador de eses) es un compresor ultraespecializado. En vez de actuar sobre todo el material, actúa sobre una pequeña banda de frecuencias. Por defecto, están programados para actuar sobre el rango de frecuencias donde se producen los "seseos" de los cantantes.
El objetivo es detectar las "eses" y comprimirlas, reduciendo su sonoridad, suavizándolas, de forma que encajen mejor en la canción.
La mayoría de channel strips de las mesas de estudio o, los previos dedicados a voces, suelen incorporar algún de-esser.
Aunque la función para la que fué originalmente pensado fué la de reducir las sonoras "eses", su habilidad para comprimir tan solo cierta banda de frecuencias lo hace muy útil para actuar quirúrjicamente en ciertos ruidos molestos (trasteo en el bajo, por ejemplo), reduciendo su impacto sin afectar al resto del material.
Otras herramientas dinámicas
Casi siempre se trata de versiones especializadas del principio del compresor.
Existen compresores multi-banda, que separan el material en 3 o más zonas de frecuencia. Por ejemplo, bajos, medios y agudos, permitiendo trabajar con un compresor independiente cada una de dichas zonas de frecuencia. De esta forma, podemos comprimir de forma distinta los sonidos bajos, los medios y los agudos.
Otros compresores actúan sobre la imagen estéreo, dividiendo la señal en el centro fantasma y la señal lateral, permitiendo comprimir de forma distinta dichas zonas aureales.
RNDigital tiene unos compresores aún más góticos. El Dynamizer, es una especie de compresor multi-banda pero que, en vez de dividir el material en bandas de frecuencias, lo hace en bandas de volumen. De esta forma, podemos comprimir diferentemente las partes más débiles y las más altas. Es un compresor realmente interesante y bastante distinto de lo habitual.
En definitiva, cualquier herramienta que altere la dinámica del sonido o su rango dinámico, es una herramienta dinámica.
¿Continuará?
Creo que a estas alturas, las tareas típicas del mezclado están bastante esbozadas. Una de las partes más oscuras es siempre el control de la dinámica. Espero que, con las explicaciones de la curva ADSR y del rango dinámico, el funcionamiento del compresor haya quedado más claro.
Como la mayoría de herramientas dinámicas son, en realidad, compresores especializados, entendiendo bien cómo funciona el compresor, se pueden comprender mejor los usos especializados del resto de herramientas y, por qué un compresor genérico no puede llevar a cabo dichas tareas.
Siendo este un blog de un guitarrista y, no de un ingeniero de sonido, no tengo claro si merece la pena continuar desarrollando los temas. Dependerá del interés que suscite la mezcla en los potenciales lectores (si es que hay alguno. Creo que mi perro leyó un artículo).
En el blog anterior hemos introducido los conceptos de dinámica del sonido y de rango dinámico. Ahora podemos empezar a introducir las herramientas dinámicas que suelen utilizarse, tanto en la mezcla como en la masterización.
El compresor
Supongamos que, hemos hecho la mezcla y nos ha quedado más o menos en los volúmenes de la siguiente imagen (pulsar sobre la imagen para verla a tamaño original):
En el blog anterior hemos explicado el medidor TT Dynamic Range, así que, ahora, tendríamos que ser capaces de interpretar esta imagen.
Podemos observar que las RMS medias están alrededor de los -27dB, mientras que los picos andan en -14dB, manteniendo un rango dinámico entre 12.5 y 10.5 dB, según el canal.
Podríamos, simplemente, mover el control de volumen del fader de la mezcla y subir la ganancia unos 13.5 decibelios, para que las RMS subieran a -13.5 decibelios, quedando los picos en -0.5 dB, más o menos.
Si hacemos ésto, lo normal es que algunos picos se salgan de madre, llegando a producir clips digitales (recortes de picos). Esto se podría arreglar con un limitador pero, de nuevo, cortaríamos los picos a la brava.
La solución natural sería bajar el fader del canal hasta que dejará de hacer clipping (esa lucecita roja que se enciende), lo que bajaría las RMS del programa, bajando la sensación de volumen de la pista o canal. Por tanto, nuestra mezcla podría sonar muy por debajo del estándar comercial. Sonaría bien pero, más bajita que la competencia.
Al conjunto de picos de la fase de ataque de una pista se le llama transientes (transients). En una pista o en la mezcla, no todos los picos tienen la misma altura (volumen). Podríamos decir que, un porcentaje muy bajo se salen de madre y, son los que nos obligarían a bajar ese fader, perdiendo fuerza la composición.
El compresor es una herramienta que se encarga de "comprimir" los picos, a partir de cierto nivel, para hacerlos encajar dentro de un determinado rango dinámico. Aunque esta es su función principal, tiene otras funciones, ya que es capaz de alterar la curva dinámica del material, acentuando más las partes que más nos interesan.
Veamos un compresor, por ejemplo:
La ganancia (gain) o makeup, es el control que permite subir el volumen básico del material ANTES de empezar la compresión. Suponiendo el ejemplo anterior...
Imaginemos que queremos un rango dinámico de unos 12 dB. Queremos situar nuestras RMS más o menos en -12dB. Antes de iniciar la compresión, hemos visto que están en -27dB por tanto, deberíamos subir todo (27 - 12 = 15) 15 dB, por lo que colocaríamos el control de ganancia en +15dB.
Si nuestro techo está en -0.5dB, para evitar clipping y overs cuando convirtamos la mezcla a resoluciones inferiores (16 bits, MP3, etc.), al situar las RMS en 12dB, realmente tendremos el rango dinámico reducido a 11.5dB y, los picos más elevados se estarán yendo de madre.
El botón umbral (threshold) determina a partir de qué nivel de volumen tenemos que empezar a comprimir los picos. Dicho de otra forma, a partir de qué volumen empezará a funcionar el compresor. Todo lo que queda debajo del threshold queda más alto (porque hemos subido el volumen total con el make-up) pero sin comprimir, mientras que lo que está por encima del threshold se comprimirá. Cómo se comprimirá depende del resto de controles, que mencionamos a continuación.
Para fijar el threshold, lo mejor es ir probando. Si el threshold es muy bajo, comprimimos casi todo, bajando el volumen general. Si el threshold es muy alto, es posible que comprimamos tan solo los picos más altos. El umbral adecuado es donde ocurren las cosas interesantes. Si bajamos o subimos el umbral, veremos que cambia radicalmente el resultado, el acento de la música. Por tanto, es vital encontrar el umbral adecuado a nuestros intereses.
El control de ataque (atack) determina cuánto tiempo tiene que pasar, desde que se alcanza el threshold para que el compresor empiece a actuar.
La fase de ataque es la responsable de la patada (punch) del sonido. Si disminuimos el botón ataque, el compresor empezará a funcionar más rápido, reduciendo los picos iniciales. Perderemos la característica percusiva del sonido.
Si damos tiempos de ataque largos, dejaremos pasar la mayoría de transientes, mantendremos el punch pero, volveremos al problema inicial. Algunos picos se irán demasiado de madre.
En general, necesitamos ataques cortos para aplanar los picos (por ejemplo, un bajo, bombo o caja demasiado percusivas) y, alargamos el ataque para mantener el punch en pistas con poca patada.
El control liberación (release) controla la última fase de la curva ADSR de la compresión. Cuando llegamos al threshold, el compresor no empieza a funcionar hasta el tiempo marcado en el ataque y, deja de funcionar pasado el tiempo del release. Por tanto, releases largos añaden sustain al material, mientras que releases cortos permiten que la compresión afecte tan solo al principio del sonido. Para aumentar el sustain de un bajo débil, o darle densidad, se suele aumentar el tiempo de release.
La combinación de ataque y liberación definen cómo se aplanan los picos y, son capaces de devolver el punch al material o suavizarlo.
El compresor de Sonnox Dynamics tiene un botón adicional (sostenimiento o hold) que actúa antes del release, de forma análoga a como hemos visto que ocurren en las curvas ADSR. Viene a ser un sustain intermedio, entre la caída y la liberación. Este control no es habitual en otros compresores.
Por último, tenemos el ratio de compresión, que determina la proporción en la que queda reducido el volumen de la señal, una vez traspasado el umbral y mientras dura la compresión (entre el tiempo de ataque y release). En la imagen abajo, vemos un ratio de 3.02 : 1. Esto significa que el volumen se reduce en 3.02 veces o, lo que es lo mismo, 3.02 dB se convierten en 1dB, 6.04 dB en 2 dB y, así sucesivamente.
Algunos compresores incluyen la posibilidad de suavizar la "rodilla" de la curva de compresión, para suavizar el efecto de la compresión (en la imagen arriba Soft 5dB).
Aunque el concepto de compresión parece único, la forma en la que lo implementa cada diseñador es distinta. No todos los compresores reaccionan igual de rápido y, algunos introducen su propio caracter (sobre todo, los valvulares).
Existen algunos compresores clásicos, como el UA 1176 o el LA-2A (utilizados en baterías y bajos), que colorean clarísimamente la señal, el Fairchild 670 (utilizados en guitarra eléctrica) que también colorea la señal y, muchos otros míticos, algunos, formando parte del channel strip de una mesa de grabación.
Los optocompresores (con células ópticas) suelen emplearse para voces, porque tienen un tiempo de reacción más rápido. En fin, hay compresores de muchos tipos y que reaccionan de forma distinta. Algunos parecen trabajar mejor con ciertos instrumentos o para obtener ciertos resultados, mientras que otros se pueden utilizar de forma más universal.
En cada pista, prueba tantos compresores como tengas y quédate con el que mejor le pegue a esa pista, para esa canción en concreto.
En la última imagen, podemos ver el resultado de la compresión en el medidor TT Dynamic Range. Hemos situado nuestras RMS en -12dB (como pretendíamos), hemos nivelado los dos canales (-12.7 y -12.5 contra los -12.5 y -10.5 iniciales), hemos bajado los picos hasta -0.2, y nos a quedado un rango dinámico entre 11.7 y 12.1 dB.
Por supuesto, estos números no dicen nada sin escuchar el efecto de la compresión pero, ayudan a entender cómo utilizamos el compresor para subir el volumen global de una pista o de la mezcla, manteniendo un rango dinámico razonable y, aplanado los picos que se salen de madre.
El limitador
El limitador es un caso particular de compresor, cuya compresión se ha llevado al infinito. Como hemos visto arriba, un compresor puede dejar escapar ciertos picos (para mantener el punch) pero, en nuestra mezcla final, necesitamos que no haya ningún pico que produzca el clipping digital, para no introducir distorsión en nuestra mezcla.
El limitador impone un techo máximo al volumen y, cualquier señal que sobrepase dicho techo se aplana al volumen marcado por dicho techo o límite.
Como es un tipo especializado de compresor, comparte gran parte de sus funciones (botones):
El input gain, es el control de ganancia o make-up que ya hemos visto en el compresor. También hemos visto el ataque (attack), la liberación (release) y el suavizamiento de la rodilla (soft knee) de la compresión.
La función más característica y que identifica claramente a un limitador es el nivel de salida (output level) o techo (ceil). Cualquier señal que rebase dicho techo, será reproducida al nivel de dicho techo. Ninguna señal podrá sobrepasarlo.
Simplificando mucho, cuando existen dos o más picos seguidos al mismo volumen, se suelen producir overs y clippings en la transformación del material digital en equipos o programas de tratamiento de audio posteriores. Muchos limitadores son incapaces de preveer dichos overs y, reaccionar al respecto (por ejemplo, bajando un poco más uno de los tres picos seguidos con el mismo volumen).
Los limitadores del tipo brickwall (muro), tienen algoritmos especiales que analizan el material con cierta antelación (look ahead) para introducir las correcciones necesarias que eviten dichos overs.
El limitador de la imagen, tiene otras funciones que no vamos a discutir aquí, por no ser comunes en la mayoría de limitadores, a excepción del auto-gain (auto-ganancia), que si puede encontrarse en bastantes.
Descompresores o expansores (expanders)
Los descompresores o expansores son herramientas dinámicas que intentan realizar el trabajo inverso que hace un compresor. Si la función del compresor es elevar el volumen medio de la pista, comprimiendo el rango dinámico, el expansor intenta aumentar el rango dinámico bajando el volumen medio de la pista, aumentando la diferencia entre picos y RMS.
Se emplean como un intento de devolver dinámica a un material que ha sido previamente comprimido en exceso y, son generalmente usados antes de volver a comprimir de una forma más suave.
Es una herramienta más usada en masterización que en mezcla pero, podría servir, por ejemplo, para descomprimir una grabación que ha pasado por el channel strip de una mesa de grabación, habiendo sido comprimida en exceso.
Su uso es bastante arcano. Primero hay que dominar la compresión para entender cómo descomprimir correctamente.
Puertas (Gates)
Si el limitado establece el techo máximo de volumen, la puerta establece el suelo mínimo. Toda señal que quede por debajo del umbral de la puerta (threshold) es descartada, mientras que toda señal que supere dicho umbral, "atraviesa" la puerta.
Este concepto parece genial, por ejemplo, para eliminar los ruidos de fondo del amplificador o de las pastillas simples de una pista pero, el control de una puerta es una tarea realmente complicada.
De forma análoga al compresor, existe un umbral (threshold), un ataque (tiempo en el que tarda la puerta en actuar, una vez alcanzado el nivel bajo el umbral) y un release (tiempo en que se mantiene la puerta cerrada).
El ajuste de estos valores es realmente delicado, pudiendo llegar a matar sonidos muy bajos que sí son parte de la dinámica de la pista en cuestión.
Las puertas también se emplean para otros usos más creativos. Por ejemplo, para controlar la cantidad de caja que se envía a la reverberación. Podemos hacer que sólo la parte más sonora vaya a reverberación, evitando que las partes más débiles creen ecos innecesarios. Esto puede ayudar a matizar más el golpe de caja.
Modificadores de transientes
Modeladores de transientes (transient modelers), diseñadores de transientes (transient designer) y otros rimbombantes nombres se han venido a dar a una herramientas cuyo cometido principal consiste en alterar específicamente los transientes (ataques) del material. Se encargan de reducir (sin clipping) o expandir los picos de la parte del ataque del material, aumentando el punch o suavizando el sonido.
Como hemos visto, el compresor suele dejar escapar algún pico, para mantener el punch, los modificadores de transientes se encargan de modificar su altura y duración.
Volvemos a tener umbral (threshold), ganancia, ratio y demás funciones pero, el efecto de compresión o expansión se limita a los transientes, no a la totalidad del material.
De-Esser
El de-esser (eliminador de eses) es un compresor ultraespecializado. En vez de actuar sobre todo el material, actúa sobre una pequeña banda de frecuencias. Por defecto, están programados para actuar sobre el rango de frecuencias donde se producen los "seseos" de los cantantes.
El objetivo es detectar las "eses" y comprimirlas, reduciendo su sonoridad, suavizándolas, de forma que encajen mejor en la canción.
La mayoría de channel strips de las mesas de estudio o, los previos dedicados a voces, suelen incorporar algún de-esser.
Aunque la función para la que fué originalmente pensado fué la de reducir las sonoras "eses", su habilidad para comprimir tan solo cierta banda de frecuencias lo hace muy útil para actuar quirúrjicamente en ciertos ruidos molestos (trasteo en el bajo, por ejemplo), reduciendo su impacto sin afectar al resto del material.
Otras herramientas dinámicas
Casi siempre se trata de versiones especializadas del principio del compresor.
Existen compresores multi-banda, que separan el material en 3 o más zonas de frecuencia. Por ejemplo, bajos, medios y agudos, permitiendo trabajar con un compresor independiente cada una de dichas zonas de frecuencia. De esta forma, podemos comprimir de forma distinta los sonidos bajos, los medios y los agudos.
Otros compresores actúan sobre la imagen estéreo, dividiendo la señal en el centro fantasma y la señal lateral, permitiendo comprimir de forma distinta dichas zonas aureales.
RNDigital tiene unos compresores aún más góticos. El Dynamizer, es una especie de compresor multi-banda pero que, en vez de dividir el material en bandas de frecuencias, lo hace en bandas de volumen. De esta forma, podemos comprimir diferentemente las partes más débiles y las más altas. Es un compresor realmente interesante y bastante distinto de lo habitual.
En definitiva, cualquier herramienta que altere la dinámica del sonido o su rango dinámico, es una herramienta dinámica.
¿Continuará?
Creo que a estas alturas, las tareas típicas del mezclado están bastante esbozadas. Una de las partes más oscuras es siempre el control de la dinámica. Espero que, con las explicaciones de la curva ADSR y del rango dinámico, el funcionamiento del compresor haya quedado más claro.
Como la mayoría de herramientas dinámicas son, en realidad, compresores especializados, entendiendo bien cómo funciona el compresor, se pueden comprender mejor los usos especializados del resto de herramientas y, por qué un compresor genérico no puede llevar a cabo dichas tareas.
Siendo este un blog de un guitarrista y, no de un ingeniero de sonido, no tengo claro si merece la pena continuar desarrollando los temas. Dependerá del interés que suscite la mezcla en los potenciales lectores (si es que hay alguno. Creo que mi perro leyó un artículo).
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